Читать онлайн «Языки культуры». Страница 119

И дориторическое эпическое, гомеровское слово, которое как бы льнет к вещам и с редкостной наглядностью и вещественностью восстанавливает их облик, не знает еще такой цели «прямого» и «простого» последовательного рассказа.

И еще одно, связанное с сказанным, важнейшее обстоятельство. Гомеровский эпос немыслим вне стиха и определенного метра. Напротив, и риторическая теория иногда полагала, что всякое содержание можно излагать безразлично стихами или прозой (хотя в фактической истории словесности подобного безразличия почти никогда не было!). Наконец, когда в XVI–XVII вв. возникает современный, новоевропейский роман, он возникает как роман прозаический и, как такой прозаический жанр, подспудно и чаще всего незаметно для теоретиков риторики противоречит риторической системе. Он противоречит тем, что утверждает прозаическое слово, которое не противоположно стиху. Оно мыслимо только как прозаическое, настолько, что романная проза может позволить себе включить внутрь жанра и любой стихотворный фрагмент, и целое стихотворное произведение (как раздел), и может даже, в виде смелого и исключительного эксперимента, заменить стихом свою прозу.

Смысл романной прозы (не противоположной стиху и не безразличной к форме изложения) — во внутреннем обращении (переворачивании) функции слова. То, что было совсем непонятно (и не могло быть понятно) теоретикам XVII–XVIII вв. и что так ясно видно теперь: романное слово, слово закономерно прозаическое, с самого начала идет от действительности, от события и вещи, оно есть послушная гибкая, податливая, нежная, прозрачная «оболочка» образа действительности, который строит писатель-романист. Слово становится голосом действительности, ее конкретности, оно может теперь бесконечно углубляться в ее конкретный облик. Только теперь вещь и событие действительности могут быть взяты как нечто совершенно конкретно-реальное, и романное повествование может теперь пользоваться всякой исторически сложившейся техникой рассказа, повествования, может пользоваться ею свободно, а потому даже может и всячески обыгрывать, отстранять ее. Теперь техника — во владении романиста, а не рассказчик — во владении определенной техники. В риторическую эпоху слово (в самых разных отношениях) владеет писателем, поэтом, оно выше и главнее его; теперь свободно повествующий писатель владеет словом, оно — в его власти, в его воле, а потому открывается и возможность разнообразного произвола в пользовании словом н всякого злоупотребления словом.

Для писателя-романиста в принципе нет уже ничего, что, находясь в произведении, лежало бы вне целей повествования. Нет ничего внешнего, что было бы задано писателю, что управляло бы его повествованием помимо его воли, что не стало еще его волей, — в слове нет ничего такого, чем бы писатель не овладел. Теперь повествование может осуществляться беспрепятственно-целенаправленно, и теперь уже только писатель решает, каким быть повествованию, как и в связи с какой необходимостью нарушить его гладкий, плавный и свободный ход, как отстранить его, как и почему задержать [565] .

Именно благодаря такой же свободе слова как «голоса» самой действительности, голоса слышимого через писателя и благодаря ему, роман стягивает к себе все возможные «техники» и приемы рассказывания, повествования, от более непосредственных фольклорных и жизненно-бытовых форм до риторически-искусных. Так, роман не просто противостоит старинной романской форме новеллы и не стоит, как жанр, рядом с нею, а он усваивает и ее опыт. Роман не исключает новеллу, как не исключает романная проза возможности пользоваться стихом, но он становится к ней в совершенно иную плоскость. Проливаясь в действительность и становясь «голосом» ее, романное слово предопределяет объемность романа — роман как крупный жанр: он охватывает действительность, стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Роман — крупный жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но такое рядоположение лишь формально и условно. На самом деле роман стягивает внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жанра, проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что прежде, до романной прозы с заложенной в ней универсальностью, было разбросано, рассеяно среди литературных жанров, все то, что до романа осуществлялось как бы «искусственно», через сторонние прямым целям повествования «механизмы».

Вот почему повествование, повествование романное, универсальное — как охват «голосов» действительности, действительно возникает на стыке эпох, на том самом стыке и столкновении их, которое совершалось тогда, когда «покой» и систематическую устойчивость долгожительствующей риторической системы, казалось, ничто еще не нарушало, — в глубине словесности XVI–XVII вв.

Как это часто и бывает на стыках эпох, в периоды внутреннего превращения явлений, романное слово XVI–XVII вв. соединяет в себе противоположные полюса. Это — и риторическое, и «про себя» уже антириторическое слово. Как слово антириторическое, оно должно «приводиться в движение» чем-то таким, что лежит вне пределов повествования с его целями. Слово антириторическое это исключало бы. Но тот момент, который обеспечивает космос барочного романа и дает ему осуществиться, таков, что он незаметно дозволяет уже проявиться и антириторическим потенциям слова. Риторическое слово заведомо наделено — или «обременено» — истиной морального вёдения. Но эпоха барокко, задумываясь над сутью романа, эту истину полагает в его верности фактической истории. История же, которая здесь как бы задается, «навязывается» слову, и есть такой элемент, в котором только естественно осуществляться повествованию, а потому риторическая «заданность» совпадает тут с нуждами самого зарождающегося антириторического слова. Это исторически замечательное соединение, свидетельство тонкой диалектики, на каждом шагу осуществляемой в самой истории!

Теория барочного романа, теория риторическая, определяет возможные отношения между повествованием и историей. Эта теория даже красива и гибка.

Зигмунд фон Биркен, выдающийся руководитель нюрнбергского поэтического ордена, классифицирует (1669) исторические сочинения следующим образом:

анналы, хроники — это «самый обыденный вид исторических сочинений», состоящий в том, что «история передается в ее природном порядке, с называнием лиц, мест и времен»;

«поэтические истории» — «они сохраняют подлинную историю с ее главными событиями, но примысливают много побочных обстоятельств и рассказывают события не в том порядке, как они происходили»;

3) «исторические поэмы» — «они либо излагают подлинную историю под покровом вымышленных имен, иначе упорядочивают события по сравнению с тем, как происходили они реально, и умножают историю иными, вероятными событиями, либо целиком и полностью измышляют историю» [566] .

Те названия двух основных исторических жанров, которые очень неловко переданы здесь как «поэтические истории» и «исторические поэмы», у Биркена звучат очень четко: они задуманы им как симметричные относительно друг друга «Gedichtgeschicht» — «Geschichtgedicht». Различия двух жанров в том, что соотношение подлинной истории и вымысла меняется в них на обратное: в одном случае «вероятное» есть привходящий момент и лишь подкрепляет исторически-подлинное, в другом — «вероятное» теснит историческую фактичность. Разграничение жанров у Биркена остается в плоскости аристотелевского суждения об истории и поэзии, «которая философичнее и серьезнее истории» (Аристотель. Поэтика, гл. 9, 1451 b 5–7), но существеннейшим образом модифицирует свой подход. Теперь история в ее фактичности и осуществленности становится внутренней мерой и регулятивом поэтического. Фактической, реально осуществившейся истории может в крайнем случае и совсем не быть в поэтическом произведении, но такой крайний случай и возможен лишь на фоне плавно претворяемой в поэтических произведениях исторической меры. Биркеновские симметрично поименованные поэтические жанры простираются от «опоэтизированной истории» (Gedichtgeschicht) до «историзированной поэзии» (Geschichtgedicht), как уже довольно точные можно было бы передать такие названия. В том крайнем случае, когда поэтическое сочинение не воспроизводит реальных событий истории, поэзия создает историю вероятную, а такая вероятная история есть как бы возвращение истории к себе в моралистическиобобщенном виде: исторические вымыслы (Geschicht-mдhren) «несомненно куда полезней, нежели фактическая история, поскольку вольны говорить под покровом истины, вводя все, что только необходимо поэту в его благих намерениях и что служит назиданию» [567] . Возвращенная к себе история совпадает с моральным уроком, преподанным в самых широких масштабах мира (ср. у Аристотеля: общее <tocatholoy> — поэзии, и единичное, конкретное <to cath’ hecaston> — истории). Таким образом, у Биркена все жанры исторического повествования располагаются между двумя полюсами фактической, однако поэтически претворенной, и вымышленной, возвращенной к себе, к своему моралистическому смыслу истории. Все эти плавно переходящие друг в друга жанры Биркен рассматривает как многообразное изобильное целое: «Эти опоэтизированные истории и историзированные поэмы (из числа которых необходимо только исключить бестолковые педантические измышления и уродства вроде «Амадисов») соединяют пользу и развлечение, они златые яблоки преподносят в серебряных чашах и услащают горькое алоэ истины медом вымышленных обстоятельств. Это — сады, в которых растут и зреют на древах истории плоды учений политики и добродетели, среди гряд приятной поэзии. И это подлинные придворные и аристократические школы, благородно воспитывающие душу, разум, нравы и вкладывающие в уста изящные благонравные речи» [568] .