Читать онлайн «Кино Италии. Неореализм». Страница 61

И, поскольку действия рока непредсказуемы, дела его, по определению, слепой суд, допустить существование рока означает лишить жизнь всякого смысла. Это значит перекрыть источники жизненной силы и энергии человека, потушить любой порыв. Жизнь человека, который не стремится реализовать себя в сознательной деятельности, превращается в авантюризм, в азартную игру со слепым роком. Лишив человека свободы действия, оторвав его жизнь от жизни других людей, мы сделаем его существование неопределенным, случайным — азартной игрой.

И это не та чистая игра, которая является заслуженным отдыхом после работы и борьбы, в которой нет ничего азартного, преступного. Напротив, это азартная игра с безумным желанием выиграть. Не просто разрядка, но расчет, коварство, обман. Это игра авантюристов и шулеров.

Иллюзорные обещания и надежды, которыми эти фильмы стремились блеснуть перед пролетариатом, ослепив его изображением роскошной жизни привилегированных классов и обещая неимущим, что в один прекрасный день они тоже приобщатся к этой жизни, оборачивались на деле приглашением выйти из борьбы, внушали надежду, что кто-нибудь из них в один прекрасный день так же сможет порвать со всеми тяготами существования своего класса. Они предлагали бегство, не только дезертирство, но и предательство. Причем, когда речь шла о герое, претендующем на роль вожака, лидера, это предательство становилось еще более низким и подлым. Представьте себе проводника-альпиниста, который решил бы устраниться в момент опасности, отцепил бы свою веревку, вышел из игры. Остальные могут упасть? Тем хуже для них! В горах проводник никогда не позволил бы себе такого предательства, но, к сожалению, очень часто позволяют себе люди, называющиеся вождями пролетариата. Однако эти авантюры, эти предательства оборачиваются для них разочарованием — тем более сильным, чем сильнее преданный ими класс.

В профсоюзе осуществляется единство сил рабочего класса: единство — главное условие того, что класс не будет побежден, что он выйдет из борьбы победителем. Поэтому для рабочих единство — главная ценность, которую следует защищать и оберегать всеми силами. А с другой стороны, единство — это то, против чего открыто или тайно направлены все действия их противников. Трудящиеся знают это и потому не верят в судьбу, но верят в профсоюзы.

Рабочий не играет своей жизнью и жизнью своего класса со слепой судьбой. Трудящиеся, когда им представляется возможность отдохнуть, играют не для того, чтобы платить и выигрывать деньги, а для того, чтобы играть.

Для того чтобы победить вместе со своими товарищами, они учатся, работают, сражаются. Они изучают законы развития природы и общества, в этом им помогает партия — авангард их класса. Для того чтобы победить, они вырабатывают линию политической и профсоюзной борьбы. Чтобы победить, они не действуют в одиночку, не играют с судьбой, но работают в партии, в профсоюзе.

Поэтому так называемые объективные и реалистические фильмы, со всей их хроникой — черной, белой, псевдокрасной, — не являются ни объективными, ни реалистическими. Предлагая зрителю авантюру, азартную игру со слепым роком, они стремятся обезоружить его в борьбе за существование, пытаются оторвать его с помощью ложного мировоззрения от профсоюза и от партии, то есть от тех организаций, которые помогают ему, руководят им в осуществлении исторической классовой задачи.

Перевод О. Бобровой

Вероятно, для тех, кто не живет в Италии, очень не просто составить себе правильное представление о значении итальянских картин, которые называются неореалистическими. Тем более что единодушия в оценках нет и в самой Италии (уже не говоря о той непримиримой, яростной борьбе, которую ведут против этих фильмов реакционеры) — разногласия существуют и между теми, кто их поддерживает.

Разногласия начинаются с названия «неореализм», которое многим кажется неподходящим. А те, кто считает его подходящим, расходятся в интерпретации понятия «нео» — новый. Еще большие разногласия вызывает проблема такого неожиданного расцвета итальянского кино, выросшего, как гриб за одну ночь после живительного дождя, каким было для нас освобождение от фашизма и нацистской оккупации. И наконец, своей кульминационной точки эти разногласия достигают при определении понятия «реализм». Для одних реализм отождествляется с искусством, и, таким образом, к реалистическим причисляют произведения, не имеющие ничего общего с реализмом. Для других, так же как и раньше, реализм остается лишь одним из возможных направлений искусства, существующим на равных с другими.

В последнее время объектом полемики стали методы, приемы, техника неореалистических фильмов, — наибольшие расхождения относятся к проблеме сценария. Должен ли он быть закончен и обработан как литературный текст или лишь намечен как рабочий эскиз, набросок для актеров, профессиональных или непрофессиональных исполнителей, эскиз обстановки, интерьера, которые предстоит снимать на натуре или в павильоне, и так далее?

Такие же споры происходят и среди критиков, опровергая древнюю мудрость: iter, per exempla, breve et efficax*. Одни дают очень сжатый список неореалистических фильмов. Другие, напротив, расширяют этот список до того, что в него входят работы, прямо противоположные неореализму. Одним из наиболее характерных примеров таких разногласий в суждениях критиков может служить оценка последнего фильма Лукино Висконти — «Чувство». Эта картина вызвала безмерный энтузиазм у одних и решительное неприятие у других. В суждениях об этом фильме произошло размежевание внутри групп, до тех пор единых: этот фильм находит фанатичных поклонников и неистовых противников как среди правых реакционеров, так и среди левых прогрессистов.

Эти разногласия не должны нас удивлять, особенно если учитывать настоящий этап развития социальной жизни и итальянской культуры, борьбу не на жизнь, а на смерть между старым и новым, а также неизбежные противоречия, которые характеризуют новое в момент становления. Другими словами, в этом споре следует верно различать языки и голоса. С одной стороны, это авторы и режиссеры, которые, естественно, судят в соответствии со своим темпераментом и художественными пристрастиями, преподнося их как абсолютные и окончательные. Кроме того, они судят и с практической точки зрения, которая лишь в лучшем случае является идеальной, политической, но в большинстве случаев (как это почти неизбежно в капиталистическом обществе) порождена личными выгодами, более того, — оппортунизмом, вызванным страхом потерять работу, лишиться права голоса. Наконец, существуют еще теоретики и критики. Между ними та разница, что первые создают собственные системы и очень легко впадают в абстракции, забывая о про-

* Путь посредством примера — самый короткий и верный (латин. ).

изведениях именно в момент их анализа и оценки, потому что эти произведения с трудом вмещаются в их эстетические схемы; с другой стороны, критики, начав с весьма полезного и плодотворного контакта с художественными фактами, затем нередко впадают во вкусовые суждения, эмпирические, субъективные, проявляя полное безразличие к содержанию и идеям.

Чтобы ориентироваться в этом вавилонском смешении (которое в некотором смысле является доказательством множественности противоположных интересов — духовных и материальных — культурной борьбы в Италии), следует прежде всего найти тех, кто говорит с вами на одном языке. То есть найти тех, кто смотрит на это явление с такой точки зрения, которую мы считаем правильной. Если у нас будет возможность обсуждать произведение на одном и том же языке, мы сможем понять друг друга и прийти к общему, важному решению.

Излишне говорить, что единственная верная и правильная точка зрения по отношению к любым явлениям реальной действительности, в том числе и художественным явлениям, — марксизм-ленинизм. Марксизм-ленинизм вооружает критика аналитическим и синтетическим пониманием реальности, подсказывает ему способы воздействия на нее, пути ее изменения. В частности, марксизм-ленинизм вооружает критика инструментарием, с помощью которого он может конкретизировать исторические и социальные обстоятельства, обусловливающие происхождение того или иного явления искусства; создать законченную и полную теорию искусства — реализма и противопоставить ее со всей определенностью псевдоискусству — нереалистическому, в каких бы обличьях оно ни выступало: в обличье формализма, космополитизма, натурализма и так далее. Марксистская эстетика позволяет установить специфический характер, особенности того или иного явления, отдельного произведения, степень реализма, который предопределен социальной средой, почвой, на которой родилось данное произведение, и позицией художника по отношению к действительности; позволяет лучше понять процесс творчества, самовыражения автора, его путь в познании реальности; уяснить себе раз и навсегда — вспомним слова Ленина, которые каждый настоящий критик должен знать наизусть, — что действительность находится в постоянном движении, что зеркало, ее отра жающее, также находится в движении и что путь познания реальности не прямой, но идет по спирали. Иными словами, только критика, в основе которой лежит марксизм-ленинизм, дает возможность оценить произведение во всей его сложности и полноте, в соответствии с его идеологическим и социальным смыслом, его художественными достоинствами.