Читать онлайн «Кино Италии. Неореализм». Страница 32

Но рассмотрим более внимательно чисто технические и зрительские аспекты этой проблемы. Некоторые прокатчики, услышав, что я собираюсь снимать в наши дни фильм о Сопротивлении, сразу скривились. «Зрители устали от военных фильмов!» Оставляя в стороне уже приведенные примеры — американские фильмы об участии в войне Соединенных Штатов, а также ленты о Сопротивлении в других европейских странах, — следует заметить, что Сопротивление отнюдь не является темой, которую надо обязательно рассматривать в привычном свете приключенческого повествования — со стрельбой, неожиданными поворотами сюжета, расстрелами, сценами пыток и тому подобным. Сопротивление было коллективным опытом миллионов мужчин и женщин, оно явилось кризисом отдельных индивидуумов и целых социальных слоев, оно было тяжким испытанием, которое, хотя и в различной степени, по-разному, охватило всю нацию и привело ее к общему пересмотру своих исторических позиций и положения. Оно показало неизбежность новых отношений между людьми и рождения нового общества.

Первая мировая война способствовала появлению не только сотен приключенческих лент, но и таких произведений, как «Западный фронт, 1918»5, а позднее — «Великая иллюзия». То была война, которая обрушилась на человечество, поглотив и раздавив отдельные индивидуумы, дав начало ужасному, неразрешимому кризису. Пережив опыт второй мировой войны, итальянцы обрели новые надежды; в борьбе за освобождение они увидели конец злосчастного периода своей истории и начало, основу длительного мира. Поэтому сделать фильм о Сопротивлении означает — если суметь придать слову «Сопротивление» то широкое значение, которое следует ему давать — сделать фильм исторический. Исторический фильм, несмотря на оргию «костюмных» фильмов в ранний и последующие периоды истории итальянского кино, — это именно тот жанр, которого нам не хватает. Сейчас много говорят о необходимости углубления итальянского киноискусства после первых открытий неореализма. Так вот же путь к углублению нашего кино! Обратимся к нашей истории, недавней и прошлой, помимо нашего настоящего, исследуем нашу природу, наше общество, наши нравы, переживаемые нами кризисы — и мы раскроем для самого широкого зрителя, который до сих пор не имел возможности учиться или получил в школе извращенные сведения по истории, вместо знания — олеографические картинки, глубокий смысл событий нашей национальной истории. Продолжим путь — в числе других возможных путей развития нашего кино — фильма «1860». Поищем в истории последнего тридцатилетия (именно к этому призывал некоторое время назад на страницах нашего журнала Ренцо Ренци6) факты, мотивы и персонажи для точного понимания и драматического истолкования обрушившихся на нас событий, для проницательной и новой иллюстрации жизни итальянского общества в период между двумя войнами. И продолжим с новыми силами также развитие темы Сопротивления. Поистине достойно сожаления, что период Рисорджименто и еще так мало известные события борьбы и страданий последнего тридцатилетия не оказали на наше кино того глубокого влияния, которое история и определенные традиции оказывают в других странах на их киноискусство. В лучших американских фильмах полно положительных примеров в этом смысле, а советское киноискусство завоевало славу во всем мире благодаря тем суждениям и оценкам, которые оно сумело выразить в отношении русского общества и истории русского народа. Как жаль, что даже совсем недавно в Италии была упущена еще одна благоприятная возможность экранизации режиссером Лукино Висконти прекрасного романа Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»7, действие которого происходит во Флоренции в первые годы фашизма.

Последние сто лет жизни нашей страны могут предоставить безграничное множество сюжетов и персонажей, которому может позавидовать любая другая нация. В наших городах каждый уголок, каждая улица, каждый дом могли бы рассказать о событиях и людях, о которых можно было бы создать значительные и реалистические фильмы и которые способны подвигнуть художника на интересные поиски, на глубокую разработку темы. И я полагаю, что зрители ждут всего этого от итальянского кино. Я верю в самую главную способность кино — способность «нести информацию». Широкий зритель хочет, чтобы его информировали...

Перевод А. Богемской

С некоторых пор о «кризисе» итальянского неореалистического кино слышишь со всех сторон. Кто предрекает ему полное истощение и смерть в кратчайшие сроки, кто уже прямо справляет по нему поминки.

На самом деле именно в последнее время, пока так громко, во всю глотку, кричат по поводу этого «кризиса», фильмы неореалистического направления завоевывают все большую популярность не только среди народных масс, с которыми неореализм до нынешнего времени был связан своими проблемами и содержанием, но и среди той части публики, которая поначалу не проявляла интереса и была почти безразлична по отношению к крупнейшим произведениям итальянского кино.

Насколько все это справедливо, можно судить хотя бы по тому, что итальянские продюсеры, и, уж конечно, не из благотворительных побуждений, пока отнюдь не объявляют войну этому направлению: сборы от фильмов такого рода, как «Рим — открытый город» и «Похитители велосипедов», «Жить в мире» и «Бандит», «Горький рис» и «Во имя закона», показывают, что как на национальном, так и на международном рынке неореализм оказался прекрасным способом помещения капитала.

Стоит напомнить и обо всех тех случаях кажущегося первоначального неуспеха, который мог бы обескуражить продюсеров, но впоследствии, по окончании полного цикла национального и международного проката, оказывался прекрасной сделкой.

Забыв обо всем этом, некоторые продажные писаки поспешили объявить о мнимом коммерческом провале «Чуда в Милане», когда этому фильму еще только предстоит пройти вторым, третьим и четвертым экраном; обычно это сказывается на общих итогах проката фильма на национальном рынке в виде отнюдь не маловажной цифры в восемьдесят, а то и больше процентов, не говоря уже о сборах, которые может дать его прокат на международном рынке, где имена таких художников, как Витторио Де Сика и Дзаваттини, являются верным залогом успеха.

Когда те же продажные писаки, глашатаи самой конформистской печати, пускались в критико-эстетические рассуждения по поводу того же фильма, они говорили об «упадке» и, следовательно, смерти неореализма. «Чудо в Милане», по их мнению, и являлось печальной и окончательной эпитафией ему. Как раз на днях назло злопыхательским измышлениям печати Де Сика начинает работу над своим «Умберто Д. », сохраняя верность тем принципам, которые сделали его на протяжении долгого и славного режиссерского пути тем, чем он стал; и, если судить по находящимся в стадии разработки или осуществления произведениям всех режиссеров, которых обычно относят к неореалистическому направлению, никто не собирается сворачивать знамена из-за обещанной «пророками кризиса» катастрофы.

И все же, чтобы расчистить поле от бесчисленных недоразумений, необходимо раз и навсегда определить облик и психологию тех, кто начал разговор о мнимом «кризисе» неореализма.

Исторической объективности ради нужно сразу сказать, что в первом ряду этих «пророков кризиса» те, кто всегда намеренно старались представить лучшее направление нашего кино как очернение Италии, как такое ее изображение, которое якобы показывает нашу страну в жалком и недостойном виде. Нечего говорить, что все они не только отличаются узостью представлений о культуре и искусстве, но еще и проявляют при этом тупой шовинизм и ностальгию по фашистскому духу. «Двадцатилетие»1 тем и отличалось, что вынуждало художников пренебрегать подлинной, босой и голодной Италией, заставляя вместо того прославлять ее напыщенные фасады. Не думаю, чтобы имело смысл полемизировать с такими «пророками кризиса» — история культуры и искусства давно вычеркнула их со своих страниц.

Но есть другая категория «пророков», которые привыкли судить о фильмах, обращая внимание прежде всего на форму, а не на весь фильм в целом. Это те, кто расчленяет фильм на бесчисленное количество мельчайших частичек и говорит о «нарушении равновесия в построении кадра», о «внутреннем ритме» и «внешней динамике», а за всем этим забывает рассмотреть главный смысл фильма, который составляет его гуманистическую и поэтическую цен ность и является той основой, откуда берут свои корни его художественные достоинства.

Этой категории мы не можем отказать в добросовестности и честной потребности в критическом анализе.

Иногда представителям этой категории слишком поспешно приклеивали ярлык «мучеников кино» и, отгородившись этим ироническим наименованием, отказывались вступать с ними в споры, начинать диалог, который помог бы как-нибудь развеять недоразумения во имя достижения общей конечной цели — защиты новых универсальных ценностей, завоеванных передовым итальянским кино.