Читать онлайн «Кино Италии. Неореализм». Страница 24

Труд этих троих открывает новую, оригинальную главу в итальянском кинематографе. Их опыт определяет столбовую дорогу неореализма.

И все же сводить весь неореализм только к именам Де Робертиса, Росселлини и Де Сика было бы, на наш взгляд, произволом. Рядом с ними есть и другие явления, также втянутые в орбиту неореализма, которые, хотя в них и незаметно влияние Де Робертиса, Росселлини и Де Сика, имеют все же иные истоки и устремления.

Альдо Вергано был автором сюжета и ассистентом Блазетти на съемках «Солнца», сценаристом и ассистентом в работе над «Доном Боско» и «Сельской честью» у Алессандрини, а затем сам поставил несколько незначительных произведений, таких, как «Пьетро Микка» и «Люди с гор». Его первое и пока единственное значительное произведение — «Солнце еще всходит» (1946), где его помощником был Де Сантис. Явным примером для «Солнце еще всходит» послужил «Рим — открытый город» Росселлини, пропущенный, однако, через собственные чувства — общий тон фильма отдает эпическим настроением, несколько в духе Блазетти.

Джузеппе Де Сантис прослушал курс режиссуры в Римском экспериментальном киноцентре, затем был рецензентом в «Чинема», сценаристом и ассистентом Висконти в «Одержимости», сценаристом и ассистентом в «Солнце еще всходит». Его первый фильм, «Трагическая охота», вышел в 1947 году, второй, «Горький рис», был представлен на последнем кинофестивале в Каннах. Де Сан-тиса, индивидуальности которого близка декоративность и чужд натурализм, к неореализму притягивает только обаяние его кинематографической культуры. Для Де Сан-тиса неореализм означает обращение к определенному пластическому и повествовательному материалу, который, однако, в его руках становится риторическим и просто дает повод для декоративных упражнений (какая пропасть между велосипедами Де Сантиса и велосипедами Де Сика).

«Трагическая охота» и «Горький рис», так же, впрочем, как и «Солнце еще всходит», являются примерами, показательными в культурном отношении. Урок Де Робертиса, Росселлини, Де Сика (но Росселлини — в первую очередь) Вергано и Де Сантис пропускают через культуру, увязав его с тем сложным брожением поисков «стиля, который нужно создать», в котором оба они принимали участие: Вергано — идя по стопам Алессандрини и Блазетти, Де Сантис — по стопам Висконти. Наделенные весьма основательной кинематографической культурой, оба они, в особенности Де Сантис, расширяют рамки этих поисков, подключая к ним реминисценции из всей истории кино и привнося в них требование строгой кинематографической ортодоксальности. С их приходом в истории итальянского неореализма открывается второй период — культурной обработки первоначальных результатов, добытых практикой Де Робертиса и Росселлини; период исторически необходимый и плодотворный, поскольку он реабилитирует и включает в новое направление целый ряд исканий, которыми Де Робертис и Росселлини почти что пренебрегали. Этот круг великолепно замыкается фильмом «Земля дрожит», в котором Висконти, следуя уроку Росселлини, дает современную версию «Одержимости».

В той же сфере культурных поисков лежит и творчество Пьетро Джерми35, молодого, несомненно одаренного режиссера, также вышедшего из Римского экспериментального киноцентра и совершенно искренне ищущего свой путь. Начало у Джерми было типично «культурное». Его первый фильм, «Свидетель» (1945), откровенно воспроизводит повествовательные модели, близкие Карне и Дювивье (Рольдано Лупи36 не только подражал Жану Габену37, но даже носил кепку), однако развивались они в рамках национального пейзажа, отмеченного печатью такого сугубо нашего явления, как «сумерничество». Немногим отличалось и начало Висконти.

В «Заблудшей молодежи» (1947) и в «Во имя закона» (1948) Джерми удается избавиться от французского влияния и сделать попытку пойти своим путем, где-то рядом с неореалистическим течением, хотя отметить какие-то особые точки соприкосновения нельзя. Для поисков поэтического пейзажа «Во имя закона» оказывается значительным достижением и после «Похитителей велосипедов» и «Пайза» становится, быть может, лучшим итальянским фильмом послевоенного времени.

Помимо вышеназванных имен в рамках этого направления активно работают и другие, но их практика вполне укладывается в основные линии нарисованной нами схемы, ничего не добавляя к общей характеристике направления.

Мы имеем в виду прежде всего Луиджи Дзампу38 и Альберто Латтуаду. Вышедший из Римского экспериментального киноцентра Дзампа, режиссер умелый и удачливый, стремится абсолютизировать значение, которое играет в неореализме хроника («Жить в мире», «Депутатка Анджелина», «Трудные годы»). Латтуада же, побывавший ассистентом у Солдати, напротив, вносит в свое толкование неореализма избыток сентиментализма и поиски в духе каллиграфизма, которые, вероятно, ближе его истинной индивидуальности, но оказываются ослабленными как раз благодаря влиянию неореализма («Бандит», «Без жалости»). Как проницательно подметил Джулио Чезаре Кастелло39, в «Мельнице на По», представленной на последнем кинофестивале в Венеции, Латтуада добивается некоего компромисса между этими двумя линиями*.

Аугусто Дженина фильмом «Небо над болотом», представленным на том же последнем кинофестивале в Венеции, также как бы заявляет о своей принадлежности к этому направлению. Таким образом, мы видим, как рядом с подлинно творческим направлением складывается манера, а то и просто мода. Все эти факты, возможно, указывают на определенную стадию развития неореализма, который уже является для многих режиссеров просто условием формирования, стартовой площадкой к дальнейшим самостоятельным поискам. Аналогичную воспитательную роль играл во Франции реализм Ренуара, Фейдера40 и Карне.

Особенно примечателен случай Ренато Кастеллани, нашедшего в неореализме ключ к раскрытию внутренне присущей ему линии («Под солнцем Рима», «Это весна... »), что помогло ему преодолеть стадию первоначальных поисков в духе каллиграфизма.

Практика Вергано, Де Сантиса, Джерми и Латтуады, которую характеризует некая систематичность приемов, указывает на необходимость школы и содержит предпосылки такой школы. И все же мы не считаем термин «школа» соразмерным неореализму. Под «школой» мы понимаем творческое течение, обладающее некоей последовательностью, прежде всего в формальном отношении, как,

* Castello G. С. «Il mulino del Po». — «Bianco e Nero», 1949, set.

например, у русских, в немецком экспрессионизме, в английской документалистике. Неореалистические режиссеры пользуются, конечно, родственными стилистическими приемами, но у их практики, если рассматривать ее в целом, нет своего явного формального своеобразия, общей стилистической основы. Поэтому мы полагаем, что по отношению к неореализму следует говорить не столько о школе, сколько о направлении.

Впрочем, неопределенность формальных достижений итальянского неореализма является отражением стандартизации языка, характерной для современного кинематографического периода. Требования повествовательного построения, обусловленные коммерческими нуждами, навязывают сегодня почти всем кинематографистам более или менее общий язык. Когда-то стиль разных школ разделяла пропасть: вспомним, как отличались друг от друга такие одновременные явления, как русская школа, немецкий экспрессионизм, французский авангард. Сегодня же различия между творческими направлениями выражены гораздо слабее, «школ» больше нет и на большую часть кинематографического глобуса распространяется уныло единообразная повествовательная манера («производство сосисок», как это называл Фейдер). Единственные оригинальные и интересные с исторической точки зрения явления нашей эпохи — это, по-видимому, поиски приемов закадрового монолога лирического героя и глубины кадра, но и они вырождаются в стилизацию.

И все же, если рассматривать неореализм в достаточно широкой исторической перспективе, то уже сегодня у него есть свое определенное лицо даже в отношении стиля. Действительно, он знаменует (по крайней мере в своих наиболее значительных достижениях, таких, как «Пайза» и «Похитители велосипедов») возвращение к аналитическому монтажу русской школы немого периода и немецкого Kammerspiel в противовес сегодняшнему стремлению (проступающему в поисках Уайлера и Уэллса41) искать приемы кинематографической выразительности только в пластике. В использовании звука неореализм также явно ориентируется на уроки манифеста об асинхронности звука и изображения, отвергая склонность к доминированию слова, идущую от литературы и театра и получившую недавно эстетическое обоснование в теории так называемого «третьего пути».

Изумительным достижением в этом смысле являются «Похитители велосипедов». Следовательно, в ходе развития мирового кино итальянское неореалистическое направление означает конкретный призыв к самому чистому и подлинному, самому классическому источнику кинематографической выразительности.