Читать онлайн «СССР: Территория любви (сборник статей)». Страница 28

С конца 1940-х «арефьевцы» рисовали, подсматривая или имитируя подсматривающий взгляд. «Банная серия» Арефьева — миниатюры (мелок, пастель), изображающие сценки в женской раздевалке бани. По размеру они такие же, как картинка, подсмотренная в замочную скважину или в маленькое отверстие. Это придает картинкам вуайеристскую достоверность (в отличие от балерин Дега, изображенных в средних форматах станковой картины). Арефьев действительно рисовал их с натуры[299]. Такие же миниатюры есть у Шагина и Шварца[300]. Судя по альбому «Арефьевский круг», за исключением Васми и Шварца участники группы делали зарисовки сценок на пляже[301].

Подсматривающий взгляд не сводится к юношескому эпатажу и пубертатной озабоченности. Громов на протяжении всей жизни работает над циклом «Зеркала» — «случайно» увиденные сценки, как девушки прихорашиваются перед зеркалом дома, в гардеробе театра или института[302].

Иллюстрация 1. Александр Арефьев. «С тазом» («Банная серия», 1949–1950)

Иллюстрация 2. Эдгар Дега. «Девушка после ванны» (1898)

Иллюстрация 3. Шолом Шварц. «Баня. Раздевалка» (1950-е гг.)

Аналогичные изображения можно найти у Дега[303]. Более очевидна связь ленинградского вуайеризма 1950-х с французским импрессионизмом на рисунках Шварца(?)[304]. Взгляд художника застал врасплох репетирующих балерин. Подобных эпизодов у Дега несколько десятков. К тому же он, как и другие импрессионисты, неоднократно изображал «девушек после купанья»[305]. «Банная серия» Арефьева стоит в одном ряду с этими картинами.

Иллюстрация 4. Эдгар Дега. «Девушка перед зеркалом» (1889)

Иллюстрация 5. Валентин Громов. «Композиция» (серия «Зеркала», 1954)

Несмотря на то что многие вуайеристские изображения «арефьевцев» — юношеские работы, все они полноправно присутствуют в программном корпусе творчества. Подсматривающий взгляд связан здесь с импрессионистским зрением, которое соперничает с непосредственностью фотографического свидетельства о реальности и в то же время ведет наблюдение, похожее на видение городской повседневности в стихах Бодлера.

Несколько слов о любви «арефьевцев» к Парижу 1850–1870-х. Об импрессионизме увлеченно рассказывали их учителя. Валентин Громов вспоминает об изостудии при Дворце пионеров, где он учился вместе с Арефьевым у Соломона Давыдовича Левина: «На стене в студии в качестве образцов висели Ренуар, Сезанн, Ван Гог, Сислей»[306].

Преподаватель СХШ Глеб Иванович Орловский тоже был поклонником французских художников[307]. В 1945-м за западничество и формализм в рамках борьбы с космополитизмом пострадал Н. И. Пунин — друг «круговца» Георгия Николаевича Траугота, сыновья которого Александр и Валерий входили в арефьевский круг. Его доклад «Импрессионизм и картина» (1945) и последовательная апология сезаннизма, приведшие к лагерному заключению[308], не могли не повлиять на молодых художников.

Иллюстрация 6. Эдгар Дега. «Танцовщица» (1899)

Иллюстрация 7. Шолом Шварц (?). «Танцовщицы».

Печатается по изданию: Мандельштам Р. Стихотворения. СПб., 1997. С. 126.

После войны из Свердловска возвращаются в Эрмитаж эвакуированные во время блокады картины. Развешивание ведется медленно, процесс очень трудоемкий: в спешке многие картины были вырезаны из рам и накручены на валы. В 1948 году поступает вторая часть французской коллекции расформированного во время борьбы с космополитизмом московского Музея зарубежного искусства. Но импрессионисты и постимпрессионисты появятся в экспозиции третьего этажа выборочно и ближе к «оттепели». Тогда начнется небывалый ажиотаж. «Арефьевцы», конечно, знали французскую живопись второй половины XIX века гораздо раньше, но в первую очередь по репродукциям. В Ленинграде альбомы и каталоги выставок парижского искусства этого времени можно было посмотреть в той же Эрмитажной библиотеке или попросить у преподавателей, причем в значительной части там были черно-белые изображения. Ленинградские художники видели в этих картинах последнее, наиболее современное искусство. Четвертого этажа, где были бы представлены фовисты, кубисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты, конструктивисты и неоклассика, в Эрмитаже нет. Может быть, в силу всех этих обстоятельств «арефьевцы» не считали существенным и целесообразным различать предимпрессионизм и импрессионизм. Мане, Курбе в Ленинграде 1950-х гармонично уживались с Дега, Моне, Сезанном, Писарро и Ренуаром. Комнату в коммуналке на Покровке, где жил Мандельштам, друзья называли «салоном отверженных»[309], что не мешало поэту искать утешения от любовной размолвки в пейзаже эпохи Салона Независимых:

Это стихотворение уже после смерти Мандельштама было переведено на французский одним из близких друзей группы художником и поэтом Родионом Гудзенко[311]. Какие бы ни искать общие объяснения любви к раннему французскому модернизму (игнорирование авангарда, скомпрометированного советской культурой, либо разрыв в традиции как последствие войны), в Ленинграде конца 1940-х и начала 1950-х искусство обращалось к ситуации Парижа 1850-х и 1870-х. До известной степени этому учили «арефьевцев» преподаватели СХШ, изостудии Дворца пионеров, Академии художеств. Многие из них имели отношение к художникам-«круговцам» и искусству 1910–1920-х годов, отчасти поэтому стиль живописи «арефьевцев» близок к ленинградскому экспрессионистическому пейзажу конца 1920–1930-х годов.

Стихи играли в узнавании современности далеко не последнюю роль. Р. Гудзенко переводил с французского Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Между его версией «La Sensation» Рембо и стихами Мандельштама можно найти тематические сходства (прогулка-бегство из парадного городского центра, сублимированное переживание природы)[312]. Мандельштам читал в Публичной библиотеке проклятых поэтов в оригинале, хотя переводил с испанского (Лорку и Мачадо). В 1959 году он пишет из больницы находящемуся в заключении Арефьеву: «Полгода прошло в ожесточенной борьбе за Бодлера, Уайльда и де Квинси. Но безрезультатно. Хотя та и другая сторона проявили чудеса настойчивости и изобретательности. Они победили и торжествуют победу. А я лежу во прахе поражения и в гипсе до подмышки»[313].

Арефьев, отбывая срок, просил художника Леонарда Титова, входившего в этот круг, разыскать и прислать стихи Бодлера[314]. В конце 1970-х, когда встанет вопрос об эмиграции, он выберет именно Париж, где и скончается вскоре после переезда.

В этой художественной компании были распространены эксперименты по смешению разных искусств. Художники и поэты, ориентированные на постромантическую традицию жизнетворчества, искали синкретическое искусство на границах литературы, живописи и театра. Позднее синкретизм берется на вооружение А. Хвостенко, переносившим техники абстрактного экспрессионизма в поэзию. Л. Богданов искал соответствий поп-арту во фрагментарной дневниковой прозе. Московский концептуализм во многом обязан тому, как удачно скульптор и художник Д. Пригов нашел литературный эквивалент изобразительному концептуализму, став в 1980-х русским писателем Дмитрием Александровичем Приговым.

«Арефьевцы» без ученической робости смешивали не только Салон Отверженных с Салоном Независимых, но и художников, творивших в период после Коммуны 1871 года с поэтами Второй империи. Их подсматривающий взгляд в двух отношениях воспроизводил поэтическое зрение, представленное на картинах импрессионистов и в стихах Бодлера. Это наблюдение в поисках реальности, которое строится как детализация, выбирающая из полноты видимой картины значимый малоприметный эпизод («случайно» увиденные сценки у Ренуара, Дега и др.), либо объект наблюдения приравнивается к промелькнувшему в суете городской повседневности мгновению (стихотворение Бодлера «А une passan-te»). В обоих случаях реальное — это само ускользание предмета/впечатления/воспоминания. Реально то, что изображено не видящим себя или потерявшим свою привычную целостность. Реально непосредственное мгновение, не взятое в повествовательные рамки. Между тем в этом порядке рассуждений, ставших общим местом за последние годы, есть изъян: наблюдатель здесь не наблюдает реальность, а фиксирует ее ускользание, являясь функцией от этой неуловимости и «текучести» действительности, но не пытаясь занять внешнюю позицию по отношению к объекту наблюдения. До известной степени этот наблюдатель и отождествляющие себя с ним наблюдают собственную растерянность и неопределенность.