Читать онлайн «Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века». Страница 34

Отто Марсеус ван Скрик. Натюрморт смаком, насекомыми и рептилиями. Ок. 1670. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by P. S. William Kearney. London, 1591

Как указывает Звездина, в пояснении к гравюре, девизом для которой взят стих из Вергилия, Параден писал, что змея, скрытая среди цветов, «может грозить смертью нашему телу, но следует воздерживаться также от дурных влияний и поступков, чтобы не утратить душу… Ксилография в раннем издании Парадена представляет несколько условное изображение змеи с острым жалом, причудливым завитком обвившей куст земляники, усеянный цветами и ягодами. Сама гравюра говорит больше, чем обстоятельное пояснение: то, что обещает дать усладу (ягоды), на самом деле таит в себе гибель (скрытую за листьями ядовитую змею)… Эмблема Камерария… предлагает более реалистичную трактовку темы: на первом плане изображена змея, полускрытая сплетением трав и полевых цветов, в отдалении виден пейзаж…».[311]

Работа О. Марсеуса ван Скрика «Куст репейника» явно следует традиции Камерария. На картине в центре изображен куст чертополоха, над которым вьются бабочки и стрекоза. На листьях чертополоха мы видим гусеницу и улитку, под кустом притаились змея и ящерица. Гусеница и бабочка являются аллюзией на знаменитую формулу бл. Августина: «Все мы – гусеницы ангелов», также душа-психея часто изображалась в образе бабочки, змея символически означала дьявола, зло и смерть, ящерица могла быть знаком смерти.[312]

Однако нам представляется более вероятным, что «иконологическим ключом» к изображению девушки, безмятежно сидящей среди рептилий, может быть рисунок Джорджо Вазари «Prudentia» («Благоразумие»), являющийся разработкой фресок, изображающих четыре основных добродетели, для рефектория монастыря Монте Оливето около Неаполя (ныне рисунок хранится в коллекции Fondation Custodia).[313] Рисунок датирован 1546 г. На нем мы видим сидящую в кресле молодую женщину, убирающую волосы перед зеркалом. На туалетном столике лежит маска. Слева внизу у ног женщины нарисован массивный ключ, справа – змея.

У Маркантония Раймонди мы встречаем гравюру с изображением Благоразумия где представлена женщина, сидящая на льве и смотрящаяся в зеркало, которое она держит в левой руке, тогда как правой успокаивает изогнувшего шею василиска. Отметим, что вполне экзотичный мифический василиск Раймонди весьма точно соответствует странному «ящеру», изображенному в правом углу окна с сидящей женщиной на портрете Фрэнсиса Расселла.

И Раймонди, и Вазари следует канону изображения Благоразумия, как он сформировался к середине XVI в. В частности, в «Иконологии» Чезаре Рипы (1560?-1625), впервые изданной в 1593 г. в Риме, образ «Благоразумия» описывается следующим образом: «Женщина с двумя ликами, на голове у нее – сияющий шлем; рядом с ней – олень; в левой руке – зеркало, в правой – стрела, вокруг которой обвилась рыба-прилипала. Шлем означает мудрость человека предусмотрительного, когда он вооружен мудрым советом, чтобы себя обезопасить; олень – задумчиво жует, ибо мы должны задуматься, прежде чем примем решение. Зеркало предлагает нам обозреть наши недостатки, погрузившись в самопознание. Рыба-прилипала, останавливающая корабли, напоминает, чтобы не откладывали совершение добрых дел, когда время лихорадочно спешит».[314]

Маркантонио Раймонди. Благоразумие. 1510–1527. Британский музей, Лондон

Укажем, что два лика Благоразумия подобны двум ликам Януса, ибо благоразумный внимает и прошлому, и будущему. У Вазари на рисунке вместо описанной Рипой рыбы-прилипалы присутствует змея, издревле являвшаяся атрибутом богини мудрости – Минервы.[315]

Iconologia, or, Moral emblems by Caesar Ripa. London, 1709

Именно «Благоразумие» из числа четырех основных добродетелей представлено на гербе Расселлов как одно из неотъемлемых качеств рода. Щит герба «английской» ветви рода Расселлов выглядит следующим образом: по серебряному полю (цвет, в геральдике символизирующий «искренность и миролюбие») полоса черно-соболиного цвета (символизирует «мудрость и предусмотрительность»), красный лев (символизирует «храбрость и возвышенность души»), вверху – три золотые раковины (символизируют «щедрость и возвышенность ума»). Одновременное использование серебряного и черного указывает на «склонность к религиозности».

Prudentia. Johann Comenius, Orbis Sensualium Pictus. 1658

Джошуа Инглиш. Благоразумие. 1642–1649. Британский музей, Лондон

И интересно, что одно из сравнительно поздних изображений Благоразумия, выполненное Джошуа Инглишем в середине XVII в., представляет сидящую девушку правую руку она характерным жестом подносит ко рту, призывая к молчанию, а в левой сжимает змей – и эта деталь точно соответствует портрету Эдварда Расселла.

Однако при таком истолковании символического изображения в «окне» на портрете его брата Фрэнсиса мы приходим к противоречию: неужели изображенные там рептилии на рисунке одновременно ассоциируются и с «пагубой мира сего», и с мудростью? Можно, конечно, сослаться на амбивалентность символов, но, как правило, в случаях, когда в неком символе можно увидеть полярно противоположные качества, это указывает на то, что мы упустили еще некое его «измерение», в котором эти качества примирины и нейтрализованы.

Если мы попробуем взглянуть на оба портрета Расселлов и попытаться увидеть их в контексте развертывающейся «истории образов», то, возможно, противоречие «снимется».

Портрет Фрэнсиса Расселла, несомненно, «приписывался» к ранее нарисованному портрету его брата и должен был следовать специфике предшествующей работы – так, как эту специфику понимал второй художник. (Не исключено, что портреты принадлежат одному автору – но тогда существует реальная возможность атрибутации изображений: если сохранились архивы семьи за те годы, то среди выплат «ремесленникам», возможно, всплывет в соответствующие периоды одно и то же имя – тогда можно утверждать, что, скорее всего, это – создатель наших портретов.)

Мы уже говорили, что в интересующую нас эпоху лабиринты были весьма популярны в Европе. С одной стороны, образ лабиринта достаточно оторвался от своих языческих коннотаций и был «адаптирован» Церковью еще в Средневековье: известно, что в Шартском соборе на полу был выложен лабиринт, прохождение которого на коленях, с произнесением молитв, приравнивалось к паломничеству в Иерусалим – центр лабиринта характерным образом назывался «Небо» (Le Ceil) или Jerusalem; аналогичные лабиринты существовали в Амьене, ряде других французских соборов, были распространены и в Италии; свой лабиринт когда-то был в Реймском соборе.[316]

С другой стороны, если мы посмотрим популярную книжную продукцию той поры, то увидим, что гравюры с изображением Тесея, убивающего Минотавра в Критском лабиринте, украшали множество переложений в рыцарском духе античных мифов.[317]

Лабиринт в Шартском соборе

Этот сюжет весьма популярен и в живописи, и в графике, и эмблемах XVI–XVII вв… Причем порой книжная иллюстрация могла преобразовываться в эмблему, как, например, это произошло с гравюрой из «Жизни и Метаморфоз Овидия», изданных Жаном де Турном в Лионе в 1559 г.,[318] которая «один в один», только в зеркально преображенном виде, перекочевывает в сборник эмблем, составленный Никола Рёуснером и вышедший в 1581 г. во Франкфурте-на-Майне.[319]

Если рассмотреть ряд образов, созданных на основе интересующего нас сюжета, мы обнаружим, что они следуют весьма жестко заданной иконографии. На этих изображениях обязательно представлены лабиринт, Тезей и Ариадна и корабль[320] (ил. 33).

Reusner Nicolaus. Emblemata Nicolai Reusneri IС. Partim ethica, et physica: partim vero historica, & hieroglyphica…. Frankfurt am Mein, 1581

На некоторых изображениях мы встречаемся как бы с двумя или тремя экспозициями мифа, представленными разными планами гравюры: на переднем плане Ариадна провожает Тезея в лабиринт, внутри лабиринта мы можем различить сцену убийства Минотавра, а на заднем плане видим отплытие Тезея с Наксоса и оставленную им Ариадну, стоящую на скале. Именно так «устроены» иллюстрации к «Флорентийским хроникам в картинках», одним из художников которых был Б. Бальдини. Эта же композиция прочитывается на гравюре Вильгельма Баура, датируемой первой половиной XVII в.