Читать онлайн «Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино». Страница 157

– после первой якобы смерти Холмса у Ватсона дрожит глаз так, что ему уже можно не плакать, после воскрешения же следует сцена в духе «милые ругаются» и сцена, в которой по всей голливудской логике следовала бы поцелуйно-диафрагменная;

– а еще они танцуют вместе на дипломатическом балу (что никого, кстати, не фраппирует)!

Почему из всех приемов Ричи выбрал экстраваганзу, понятно – создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать. А вот почему и экстравагантность без нюансов гомоэротична, версий много. И версия политкорректной пропаганды гомосексуальных отношений даже не рассматривается – оных было много, оные боле не нужны. Из-за того, что в экшене без женских персонажей (к ним, кстати, у Холмса тут влечения наблюдается столько же, сколько после изрядного коктейля из брома и валерьянки – в отличие от красивых влюбленностей Холмса книжного) – мелькает лишь девица в прологе и боевая подруга-цыганка бегает с ними по полям войны – это отсутствие нужно чем-то компенсировать? Из-за того, что это американский фильм (режиссер Гай Ричи англичанин, но крупнобюджетное кино предполагает голливудский космополитизм) об англичанах, а их имидж – интеллектуалы, экстравагантные, все оскары уайльды как один, странные, queer, gay?.. Потому что многие мужские дружбы фикциональных персонажей, от Жана-Кристофа и Отто до Бэтмена и Робина, – лоскутковое одеяло из разных компонентов, но с гейской латентной подкладкой? Потому что здесь в лихом замахе максимализировано все – странность Холмса, его аналитический ум с дедуктивным методом (до предвидения в медитации того, как, по жестам прямо, разовьется драка), вот и дружба достигает своего апогея в ревности уже даже не профессиональной и трансгрессирует в платонические сферы?

Ответить на этот вопрос не смог бы и сам герой фильма, потому что какие-либо вопросы (даже об интриге, где зрелищность подменила аналитику, что в тех же последних «Невыполнимых миссиях Джеймса Бонда») и ответы Гаем Ричем здесь не предполагались. Что особенно жалко и оксюморно, когда снимается фильм не о Рэмбо все же, а холмсиана, которая даже не для любителей Ливанова – интеллектуальный символ и бренд.

В любом случае, героями «Шерлока Холмса 2», как шахматными фигурами, в этом фильме двигают больше прежнего. В указанную выше сторону. Но, по счастью, все ж маргинальную по отношению к традиции – в том же «Шерлоке» ВВС сочетание динамичности, аналитики и юмора отмерено по классическим и более вкусным меркам.

История создания «Пины» (в нашем прокате название обогатилось подзаголовком «Танец страсти 3D») Вима Вендерса сама могла бы послужить основой для какой-нибудь голливудской постановки. Вендерс очень давно хотел снять фильм про Пину Бауш, но никак не мог найти подходящую концепцию для своей ленты. Откровением стал первый, кажется, увиденный им в формате 3D фильм – «U2 3D», концертник его ирландских друзей. Вендерс понял, что так он сможет передать танец немецкой волшебницы, нашел деньги и приступил к съемкам (у него, кстати, были хорошие предшественники – до этого Пина играла в «И корабль плывет…» Феллини и в «Поговори с ней» Альмодовара, не говоря о нескольких документальных фильмах и экранизаций ее спектаклей[424]). Но в июне 2009 Пина умерла от рака (по расписанию она должна была в это время привезти в Москву спектакль «Семь смертных грехов»). Вендерс отказался от проекта – но Вуппертальский театр танца, труппа Пины, а также письма простых поклонников заставили его вернуться к проекту: обещания нужно выполнять, особенно если она касаются умерших… Фильм вышел, довольно быстро дошел до наших экранов. Его уже называли лучшим у Вендерса (что ожидаемо после не провальных, но как-то слишком расслабленных фильмов его последнего американского периода) – об этом можно спорить, но уже после первых сцен трудно, кажется, не признать, что это самый необычный фильм даже не только у затейника Вендерса. Что это вообще фильм с собственным, своевольным и непривычным не только месседжем (могущим напомнить трилогию «Кацци» Годфри Реджио или «Кремастер»[425] мужа Бьорк Мэтью Барни), но и нарративом, фильм, прорывающийся в какие-то даже уже и не кинематографичные области…

«Нужно, чтобы кино <…> перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение презирало <…> наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков…», сказал как-то Делез в интервью по поводу своей книги «Кино»[426].

Именно это и делает в своем фильме Вендерс – он снимает не художественный фильм и даже не документальное кино (хотя и можно было бы провести формальные соответствия с такими документальными лентами Вендерса, как «Токио-га» и «Зарисовками об одеждах и городах» о величайшем японском режиссере Ясудзиро Одзу и дизайнере Ёдзи Ямамото соответственно). Он тончайше, лазерным скальпелем будто, удалил себя из ленты, ведь Пина, как когда-то Арто в театре, реформировала, изыскивала новые пути в театре (во всяком случае, ее место явно между Вацлавом Нежинским и Мерсом Каннингемом, умершим в один с ней год). Поэтому замылить все это обычными приемами означало б снять банальный байопик, покрыть удушающей лакировкой (у актрис варьете, на которых наносят «золотую пыль», всегда оставляют не закрашенным кусок кожи на пояснице, иначе они могут задохнуться) все инновационное. Пина отвергала формальную технику (да и сама, кстати, не угнетала режиссерским диктатам – просила, например, актера показать ей луну или жест счастья, и оставляла его на месяцы в свободном решении этого «задания»), она в своем танце говорила непосредственно с телом, с его эмоциями, скрытым движением. Так точно поступает и Вендерс, отбрасывая все формальное, наносное, идя к еле обычно проглядывающей через строительные леса конструктов-приемов сути: так. актеры, вспоминающие Пину, говорят о ней танцем, рассказывают интимно-непубличное (одна участница ее группы завидует, что Пина пришла во сне к ее подруге и просит придти и в ее сон). Арто в своей теории танца учился у первобытных, магических танцев туземцев с Бали – Пина, кажется, идет еще глубже, не к танцу ритуала (все-таки формальному, хоть и синкретическому), но к танцу эмоции (примордиальному чувству-позыву). Вендерс внимателен к своей обожаемой подруге – те же участники ее труппы, вспоминая о ней, в кадре молчат (их голос дан в записи)! Танец как телесная эмоция – мы видим как актеры задумываются перед камерой, не подбирают слова, но улыбаются беззащитной улыбкой, вспомнив что-то о Пине, гнется их морщинка у губ, грустно опущены веки… Танец естественно входит в кино, и кино, благодаря Вендерсу, никак не проявляет себя, не теснит (так же, как обычным костюмом в труппе Пины были простые свободные брюки у мужчин и платья у женщин), присутствует – нет, даже не благодарно молчащей вежливой публикой на представлении, но другом и коллегой.

Танец Пины вырывался из смирительной рубашки формальных оков: это было слегка безумно (танцор, например, входит в обычный вагон городского «легкого метро» и танцует там свою пантомиму перед политкорректно глядящей в окно публикой), но естественно так, как естественны дети (танцы на природе, танцы, в которых несчастная героиня действительно падает, почти до земли, в паре сантиметров от которой ее подхватывает партнер). Это действительно страсть к миру – танец свободы, боли, отношений, одиночества («Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», говорила Пина). Это танец человека, в своей свободе (и одиночестве) доросшего до вершин Заратустры. И это действительно фильм 3D – трех измерений, вобравших в себя весь мир.

Конец света и связанные с ним импликации – одна из избитейших голливудских тем. В этом сезоне был особенно моден ее космический аспект – в «Людях в черном 3» Б. Зонненфельда, «Мстителях»

Д. Уидона и в «Морском бое» П. Берга Земле грозили коварные пришельцы (в «Мстителях» и «Людях в черном» корабли зловредных пришельцев даже одинаков барражировали над Нью-Йорком). Но несмотря на любопытные культурологическо-политологические кунштюки этих фильмов (враждебные, как в том же «Прометее» Скотта, Другие – вообще плохой знак для Америки и остального мира, когда он с такой настойчивостью явлен в стольких фильмах, не к военной ли «перезагрузке» идет дело?..), мы о другом. О линии, начатой еще артхаусным архангелом Вендерсом в его «Когда наступит конец мира», то есть о красивом кино не столько о кораблях, лазерах и супергероях, сколько об обычных людях в преддверии конца и их совсем не супергеройских переживаниях. За эту линию отвечают «Последняя любовь на земле» Д. Маккензи и «4.44. Последний день на Земле» от уже демона инди-кинематографа А. Феррары.