Читать онлайн «Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино». Страница 149

Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?“ о сочинениях Бетховена. – А. Ч.). Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хоть и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга[406] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем“. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового“, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай“[407], а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась“»[408]. Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально – «это XX век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге – ожидаемые[409], закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Глас наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».

Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «…в XX веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своими канонами и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <…> В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?

Тут, как мне представляется, следует заметить некоторую обойденность рока вниманием – несмотря на упоминания Velvet Underground, Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало – все закончилось джазом, бибопом и на худой конец рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам[410]. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в XX веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века[411], которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку XX века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше – шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина – вспомним незабвенные «4'33>>» Кейджа[412]) у отдельных композиторов стал музыкой.

Говоря о минусах книги, следует упомянуть и ставшие, увы, чуть ли не общим местом большинства западных исследований подобного рода политкорректные виньетки вроде излишнего подчеркивания роли чернокожих композиторов и композиторов-геев. Последняя тема оказывается чревата несколько таблоидными предположениями о романе Шостаковича с Бриттеном и вряд ли верифицируемыми утверждениями вроде «гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места» о Калифорнии 20-х годов. К этому добавляются некоторые авторские неточности: немецкую группу Einsturzende Neubauten нельзя отнести к одному только нойз-року, а утверждение о Сталине, что тот был «начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко», и о «сведенным с ума наркотиками» Гитлере вызывает как минимум многочисленные вопросы и уточнения. К сожалению, заслуженные комплименты издателям (издание не только стильно оформлено, но и снабжено алфавитным указателем) и переводчикам (с равной легкостью оперирующим самой разнообразной лексикой и тематикой, во множестве привлекаемыми автором) следует разбавить указанием некоторых досадных опечаток. Так, в fin de siécle почему-то появляется дефис (а само выражение переводится лишь на 85 странице, хотя неоднократно появлялось и до этого), Шпеер вдруг становится Шпейром (С. 301, на следующей странице он уже опять Шпеер), Нижинский меняет пол[413] («между танцем современного нарциссизма Нижинской», С. 111), Лео Орнстайн оказывается «иммигрантом с Украины» (С. 139), а самая известная цитата из «Логико-философского трактата» Витгенштейна оказывается переврана до странной, шпионской формулы «Если один не может говорить, другой должен молчать» (С. 73).

Впрочем, немногочисленные огрехи не в состоянии испортить общее впечатление от этой очень богатой и выдержанной книги, а уделение повышенного внимания минимализму в ущерб тому же року способно, кажется, вдохновить читателя на заочную и интересную дискуссию с автором (наподобие описанного «Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси»). Или же на прослушивание упомянутых композиторов – благо, в конце есть разделы «Десять главных записей» и «Еще двадцать записей».

Дмитрий Бавильский. До востребования: Беседы с современными композиторами. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 792 стр.

Если бы этой книги не было, ее бы очень стоило написать. И Дмитрий Бавильский уже заслуживает похвал и памятника хотя бы потому, что «раскрыл тему» современной классики. Ведь, как ни банально, ее не знают. О ней можно прочесть в музыкальных изданиях? Я их, кроме, вполне возможно, очень специальных, просматриваю – хорошо, если по Новой венской школе или Кейджу что-нибудь издадут. Рецензии в массовых изданиях? Если о новом джазе напишут или колоритного Теодора Курентзиса упомянут, уже большое спасибо. Бавильский же не только давно еще публиковал серию бесед с неоклассиками в «Частном корреспонденте», но и собрал из них книгу, развив свой замысел.

Кстати, о замысле и опять же актуальности. В предисловии автор пишет, что и его на terra incognita «территорию актуального сочинительства» завело, после любви к классике, даже отчасти интеллектуальное желание освоить и узнать. И еще точное наблюдение – невнимание к этой области не способствует ее популярности и жизненному устройству композиторов (кроме, замечу очевидное, обласканных западными грантами – в той же Германии сейчас, похоже, больше русских композиторов и исполнителей, чем в России, взять хотя бы Ольгу Раеву, Сергея Невского, Александру Филоненко), но сохраняет чистоту эстетического поиска. А «в ситуации заштампованности и тотального формата» что может быть «интересней непредсказуемости»?

Книга, не побоюсь повториться, прекрасна не только тем, что, можно легко поспорить, вы наверняка узнаете новые имена. Но и тем, как вы их узнаете. Потому что после «Увертюры» – высказываний современных о тех, кого они любят из классиков, кто повлиял – идет уже более специальная часть: современники высказываются об отдельных классиках. Дмитрий Курляндский и Александр Маноцков о Моцарте, Тимур Исмагилов и Антон Светличный – о Рахманинове, а о моем, например, любимом Перселле – Олег Пайбердин и Ольга Раева.