Читать онлайн «Иероглифика». Страница 6

Теперь нам следует рассмотреть самый важный источник Миньоля – «Hieroglyphica» Валериано[30]. Он не ограничил себя Гораполлоном и на титульной странице написал, что его труд содержит не только объяснение египетских и других языческих мистерий, но и доказательство того, что сам Христос, апостолы и пророки использовали иероглифический вид выражений. «Пифагорийцы, Платон и другие великие мужи также были в долгу у египтян, поскольку они изъяснялись иероглифами и тем самым раскрывали божественный план и природу человеческих поступков».

«Рассматривая животное или другие символы, ученый придавал своей работе вид бестиария. Однако его основной интерес был гораздо шире: он занимался сравнением соответствующих пассажей мирских и религиозных авторов, писавших о символизме визуального типа – независимо от того, касались ли эти труды животных или других образов. Он не следовал чужому примеру и при необходимости выражал свои мысли словами Гораполлона.

Хотя его вера в компетентность египетского автора была довольно прочна, он обычно относился к иероглифам, как к codicem… quamvis ab Aldo nostro publicatum, plurimis locis mutilum et imperfectum. Другими словами, наш ученый муж считал свой бестиарий улучшенной версией того несовершенного труда. Он заполнял бреши и удалял искажения, слагал вместе классические источники о символизме и их объяснения».

Слабость Валериано – да и всех неоплатоников – заключалась в тезисе, что древние мифы имели четкий аллегорический смысл. Они полагали, что имена богов были однозначные, а смысл интерпретаций орфиков и неоплатоников – безусловно правильным. Отождествление Сатурна с Кроносом относится к более раннему периоду, но неверный каламбур с именем Кронос, заставивший людей объединить этого бога со временем (Chronos), восходит к стоикам и в любом случае не является частью популярной мифологии. Однако легенда о том, что он поедал своих детей, действительно демонстрирует глубинное вхождение в поэтический «смысл» символа. Змея, поедающая собственный хвост, служила символом времени, которое пожирало временные события. Она изначально могла быть плодом фантазии египетских жрецов и позже слиться с символом Кроноса, пожиравшего своих детей. Но, несмотря на все эти огрехи, мы признаем потрясающую эрудицию Валериано. Его гений и склонность к неоплатонической школе мысли доказали ученым Ренессанса тот факт, что эмблемы имели оккультный смысл.

Вряд ли нам стоит описывать историю геральдической литературы – она и без того хорошо известна. Влияние Альсиати на XVI–XVII века – особенно на светскую и религиозную литературу – прекрасно показано Марио Празом в его «Исследованиях образности XVII века» (Лондон, 1939). Праз продемонстрировал зарождение нового метода изучения символических образов и его распространение по всей Западной Европе. Следует помнить, что период Ренессанса характеризовался разработкой новых метафор и фигур речи, которые переориентировали философию и науку – причем сначала философию, а затем науку. Концепция «таинственной Природы», содержащей в себе скрытые смыслы, перекочевала в Америку и проявилась в трансцендентальном движении и творениях Эдгара По. Но после XVIII века эта традиция растворилась в доминирующем методе познания, основой которого стала математическая наука. Никто больше не верил, что цикл жизни гусеницы сформирован Богом так, чтобы человек мог извлечь из него истину о бессмертии, или что кометы предвещают бедствия и рождение царей; или что даже цветы в трещинах стен могут дать урок по теологии. Расцвет естественных наук убил моральную интерпретацию природы. Распространение мирского образования поставило крест на теории мудрости, зарезервированной для «нескольких счастливцев». Вследствие этого геральдическая литература превратилась в курьез истории вкусов и перестала быть методом интеллектуального познания истины.

Хотя это издание адресовано в основном историкам искусств, я надеюсь, что читатели оценят и его философскую важность. «Иероглифика» послужила реальным доказательством теории, которую Фикино приписал авторству Плотина. Когда позже Беллори – ярый представитель «идеалистов» – критиковал людей, подобных Караваджо, его главным аргументом было то, что натуралисты потеряли контакт с великой эстетической истиной. Картина красива для идеалиста только тогда, когда она вмещает Идею, делает ее видимой и подводит ум наблюдателя к постижению платонической формы. В наше время никто не будет оспаривать тот факт, что человеческий ум не может воспринимать объекты целостно. Караваджо был первым итальянским художником, который разрушил неоплатонические чары. Мы ничего не знаем о его жизни, но можем быть уверены, что он не чувствовал исторической дистанции между собой и Золотой легендой. Если бы он нарисовал Деву как итальянскую селянку, а не как Regina Coeli то это объяснялось бы тем, что Дева для него была историческим персонажем, а не символом. Для Беллори подобное отношение являлось духовным ослеплением, и поэтому он проклинал Караваджо. Я не знаю, видел ли он картины Брегеля, но если видел, то, наверное, понял, что они, по сути, являлись библейскими сценами, изображенными на современный лад. Ребенок думает, что имеется способ «нарисовать человека». Так же и идеалист считает, что имеется способ нарисовать Святую Деву. Метод идеализации вовлекал нечто большее, чем иероглифы. Многие итальянские и французские художники XVI–XVII веков без колебаний согласились бы с ним. Наблюдение за так называемым вечным стандартом в искусстве всегда заканчивалось фиксацией типа, и когда типажи были фиксированы, они превращались в иероглифы. Романское движение привило нам нетерпимость к эстетам. Как сказал Пановски, мы требуем от искусства большей гибкости[31]. Мистическая литература XII–XIII веков обычно именует Богоматерь Царицей Небесной (лат. – Regina Coeli). В подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне и держащую державу или скипетр; чаще изображалась Мария с Младенцем (прим. ред.) мотивов и тем. Мы не сможем понять картины и литературу XVI–XVII веков, пока не избавимся от этих предрассудков.

По иронии судьбы иероглифы Гораполлона были заменены новым набором символов. Школа Фрейда познакомила нас с символами подсознания. Мы узнали, что эти символы не однозначные; что их нужно интерпретировать с учетом возраста и условий жизни человека. Однако в ранние дни психоанализа, как это видно в книге Фрейда о Леонардо, внутренняя жизнь пациента оценивалась по визуальным символам, которые тот вовлекал в процесс творчества. Поэтому на начальном этапе сюрреализма набор символов был довольно фиксированным, и картины Дали можно было читать с той же легкостью, что и эмблемы Миньоля. Смысл сюрреалистических образов вряд ли находится в сфере эмблем, но наш интерес к ним вызван тем, что их значение постигается через визуальный шок, а не через дискурсивное мышление. В этом возврате к интуитивным методам познания различных искусств, в настойчивом признании факта, что интеллект не может уловить всего, что заложено в картине, статуе или поэме, мы видим отзвук далеких веков – идею эстетической красоты. И становится ясно, что мы не далеко ушли от позиции Беллори в оценке образов, для которых зрение являлось вторичным фактором, а первичным было духовное прозрение.

Заметки к введению Иллюстрации. Автор всех иллюстраций Дюрер.

Они нарисованы на обратной стороне латинского перевода, сделанного другом художника Пиркхаймером. См. «Die Hicroglyphenkundedes Humanismus in der Allegoric der Renaissance», Karl Giehiow.

Эта книга является неоценимым источником информации по данной теме. Опубликована в «Jahrbuchder Kunsthistorischen Sammlungen der allerhochsten Kaiser-houses», Bd. XXXII, Heft I, Vienna, 1915. К сожалению, я не нашел ее, когда готовил перевод.

Однако я не согласен с мнением автора о том, что «Иероглифика» имела родственную связь с «Hypnerotomachia» Франческо Колонна. Последний, следуя примеру Гораполлона, снабдил свою книгу иероглифами собственного изобретения. Однако сравнение его иероглифов с греческим текстом показывает, что они имеют другое содержание.

Фронтиспис. На нем изображен император Максимилиан, окруженный иероглифическими животными и другими символами. Эти образы были изображены на триумфальной арке императора, оформленной Дюрером. Подробное описание и их интерпретацию вы можете найти в книге Эрвина Пановски «Durer», 1, 177.

Когда хотят символизировать Вечность, рисуют солнце и луну, потому что они являются вечными элементами. Когда же хотят представить Вечность по-другому, рисуют змею с хвостом, прикрытым остальной частью тела. Египтяне называют ее Ouraion, а греки – василиском. Они покрывают ее золотом и возлагают на [головы] богов. [Она символизирует Вечность], потому что из трех видов змей только эта бессмертна, а иные – смертны. Она может поразить своим ядом любое другое животное, даже не кусая его, и жертвы ее умрут. Вот почему, почитая такую власть над жизнью и смертью, эту змею возлагают на головы богов.