Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 53

Как выдающийся мастер литературного пейзажа Горький внимателен и крайне чувствителен к пейзажному жанру в живописи и графике. Он целенаправленно коллекционирует каприйские и соррентийские пейзажи, представленные в его собрании известными именами. В живописи он ищет образ Капри, адекватный его собственному видению и творчеству. Если для художников, посещавших Капри, важно было изобразить самого Горького, представить его портрет, то для писателя особую ценность и значимость приобретает именно каприйский пейзаж. По воспоминаниям А. А. Золотарева, «Алексей Максимович прекрасно знал всех этих усыновленных островом художников, любовался их работой и в особенности тем, как они изображали Капри… и был неудовлетворен». Он «любил следить за тем, как движется у них работа, и нередко сам «напрашивался» на посещение мастерских в самый разгар, до окончания какой-нибудь интересной работы <…>.

Но все же, как ни часто загорался Алексей Максимович восторгами от работ русских художников, полного разрешения трудной задачи – дать Капри в красках – он не находил: – Что-то все не то <…>»[379].

Капри все больше и больше очаровывает Горького; в письме З. А. Пешкову он пишет: «Здесь удивительно красиво, какая-то сказка бесконечно-разнообразная развертывается перед тобой. Красиво море, остров, его скалы, и люди не портят этого впечатления беспечной, веселой, пестрой красоты»[380]. Кажется, Горький находит здесь тот пейзаж, который живет в его душе и который преобразит многие его произведения, созданные на Капри. На почтовых открытках с видами острова он приписывает: «Здесь очень хочется рисовать»[381]. И Горький «рисует». «Рисует» Капри, возвращаясь к великолепной стилистике и образности своей ранней прозы, «рисует» страну солнца, страну света и морской стихии, наполняя ассоциативно связанный, сочиненный пейзаж символистической программой.

Его краски интенсивны и романтически приподняты, он стремится передать силу цвета и света. Горький подобен древнему солнцепоклоннику: встречает и провожает солнце на вершине каприйской Монте Соларо, приводит туда своих многочисленных друзей, среди которых Горбатов[382]. Особенно он любит изображать переход от сна к пробуждению и буйство красок заката, ранние вечерние сумерки, когда в последних лучах «мреет даль; там в тумане тихо плывет – или, раскален солнцем, тает – лиловый остров, одинокая скала среди моря, ласковый самоцветный камень в кольце Неаполитанского залива» (М. Горький. «Сказки об Италии», X).

Горьковские «Сказки об Италии», рожденные на Капри, – общепризнанный гимн солнцу и морю: «В небе, море и душе – тишина, хочется слышать, как все живое безмолвно поет молитву богу-Солнцу», ибо оно – источник «жизни и счастья»[383]. Солнечный пейзаж в литературных зарисовках Горького неисчерпаем. Кажется, писатель ищет эквивалент своего миропонимания в пластическом пейзажном образе, общаясь с художниками. Где же эти яркие, пестрые города, это утопическое царство солнечного света и счастья?

Видимо, поэтому Горький внимательно присматривается к художникам-пейзажистам, и долгое время он не обнаруживает «увиденного» им мира. В письме Бродскому он пишет (сентябрь 1912 г.): «Вообще я много испытал глубоких радостей, глядя на работы этих людей, и очень полюбил их самих: Хороший народ! Так верится, что они внесут в жизнь хмурой России много солнца, света, много высокой красоты искусства!»[384] Однако сдержанный, холодный, сумрачный колорит произведений русских пейзажистов по-прежнему не удовлетворяет его. Картины Чумакова, Зенкова, Вашкова, Бобровского и Кравченко кажутся ему тусклыми, работы Прахова – радикально «футуристическими». Личность Горбатова вызывает пристальный интерес писателя: «Он написал чудесные полотна, мне они страшно нравятся!» – пишет Горький Бродскому. Только Фалилеев и Горбатов заслужили особой похвалы Горького[385]. Высокая оценка личности и творчества Константина Ивановича содержится и в других письмах Горького разным адресатам. Писатель отмечает его славный характер, ум, прирожденную элегантность и даже дендизм[386]. Он особо отмечает его пейзажи в Piccola Marina (1911)[387]. Впоследствии Горбатов и Горький все больше сближаются: Константин Иванович – постоянный спутник писателя. Вместе они посещают мастерские художников[388]. Солнечный, красочный мир, мир пестрых городов и синего моря в живописи Горбатова сродни восприятию Горького. Находясь на Капри, русский художник высветляет свой колорит, который становится насыщеннее, ярче. Константин Иванович часто ищет эффектный угол зрения, смело «кадрируя» извилистые улицы Анакапри и очертания скал побережья. Постоянно работая на пленэре, живописец тем не менее часто следует традициям своих академических наставников-куинджистов, создавая большие декоративные панно в мастерской. Подтверждение этого метода, символистического по сути, мы находим в «Записках» мастера: «Искусство живописи – это не зеркало жизни, а это живая, движущаяся поверхность воды, отражающая самыми причудливыми и неожиданными образами жизнь». Художник будто бы осознанно отказывается от прямого взгляда на натуру: «Отрекись совершенно от реальности и тогда будешь живописцем», «каждое облако – озеро, дерево, дом, человек – все, что изображаешь, должно быть символом твоих желаний. Сгорать от желаний, значит творить»[389]. Перед отъездом с Капри в 1912 г. Горбатов подарил писателю пейзаж «Улица на Капри» с дарственной надписью: «Дорогому Алексею Максимовичу. Капри. Сентябрь. К. Горбатов. 1912». Этот пейзаж висел в кабинете писателя на Капри. Ответный дар – знаменитая фотография: Горький в плетеном кресле, сопровождалась дарственной надписью писателя[390]. Их контакты продолжились в 1924–1933 гг., когда Горький жил в Сорренто, а Горбатов на Капри[391].

В этот период зрелое творчество Константина Ивановича пользуется большим успехом. Его персональные выставки состоялись в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Вене, Копенгагене, Гааге и Лондоне[392]. Итальянская критика ценит колоризм Горбатова и его мощный талант. Внимание итальянского королевского двора и заказы мэрии Капри, крупная персональная выставка в Риме открывают путь к коммерческому успеху[393]. В 1920-е гг. художник повторяет каприйские мотивы, найденные им ранее: это виды городов Капри и Анакапри, это многочисленные марины, вид Марины Пиккола, где жил художник, и Марины Гранде с барками у берега. Это смена времен года и зимние пейзажи, рябь на воде – дуновение сирокко и дворики домов, и перголы. Многочисленный цикл небольших произведений завершает одно из лучших и с жанровой точки зрения уникальных творений Горбатова – картина «Итальянский садовник», написанная незадолго до отъезда в Берлин в 1926 г.[394]. Прощание с Капри перед отъездом на север. Достойный эпилог каприйского периода жизни Константина Ивановича. Горбатов, писавший всю жизнь исключительно пейзажи, вдруг, совершенно неожиданно, обращается к образу человека. Формат холста, выбранный художником, говорит о значительности этой работы, ее программном характере. Идиллический мотив, представленный здесь, заставляет вспомнить итальянский жанр в русской живописи XIX в., прежде всего «Итальянское утро» и «Итальянский полдень» К. Брюллова. Сбор плодов в саду, идеальный национальный типаж героя (в представлении гиперборея), слияние человека и природы – и в том, и в другом случае. Фигура юноши на картине Горбатова словно персонифицирует пейзажный образ, сам остров, его genius loci. Эта фигура напоминает горельеф, рельефно выступая на фоне обобщенного плоскостного пейзажного фона. Ритмические эффекты подчеркивают элегантный силуэт. Богатая живописная фактура характеризует стиль, выработанный Горбатовым на Капри полтора десятка лет назад.

Очертания фигуры, склоненная голова, опущенный взгляд, положение рук и ног, общее настроение элегической грусти, присущее этому образу, невольно заставляют вспомнить близкую пластическую модель – бронзовый горельеф-надгробие Сильвестра Щедрина в Сорренто (С. И. Гальберг и П. П. Клодт, 1832 г.), которое, безусловно, видел Горбатов (обращение к скульптурной модели весьма характерно для творчества многих европейских и русских художников, прошедших академическую выучку, привыкших использовать трехмерный образ для новых интерпретаций на плоскости холста). Состояние абсолютного покоя, дремы, легкого сна так же свойственно бронзовому гению, как и обобщенный пейзажный фон – маринистическая фреска, почти полностью утраченная. В зеркальном отражении обе фигуры будто повторяют друг друга, олицетворяя две стихии местного пейзажа – солнечную твердь и морскую зыбь. Символизм, аллегоризм этих образов заставляет вернуться к античным иконографическим прообразам, разбросанным по земле Италии. В этом смысле Константин Иванович продолжает тему, весьма распространенную в русской живописи начала XX века. Вспомним «ноктюрны» Врубеля, образы его Дриад, Сирен, Панов или аллегорические персонификации, созданные в живописи ближайшего друга и соученика Горбатова И. Бродского – например его картину «Фонтан в Риме» (1913), где будто бы оживает статуя речного божества.