Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 151

Отъезд композитора за рубеж актуализировал вопрос адаптации и социальной востребованности у парижской публики. Новая слушательская аудитория Глазунова была условно разделена на «русскую» и «французскую»: при этом успех у одной вовсе не означал признание другой. На процесс адаптации Глазунова повлияло множество факторов, основными из которых были контекстная ситуация музыкального Парижа начала века, сложившийся к 1928 году как отечественный, так и зарубежный имидж композитора, а также его личностные, профессиональные, социальные, творческие и другие ресурсы.

До официального отъезда за границу Глазунов предпринял три попытки «завоевания» французской столицы, первая из которых произошла в 1889 году.

Парижский музыкальный рынок fin de siecle был перенасыщен новинками. Во французскую ментальность вошла мода на экзотику и сенсацию, сформированная в частности культурной полистилистикой, активным знакомством европейцев с малоизвестными ранее культурами стран Восточной Европы, Азии, Африки, Австралии и Океании.

Период конца XIX – начала XX века характеризуется исследователями как кризис европоцентристской парадигмы, когда одна культурно-историческая форма сменяется другой. Западный мир переживал в тот момент разрушение «чувственной» формы культуры (по П. Сорокину)[1307], доминировавшей на протяжении нескольких веков. В поиске новых идиом европейское художественное творчество, ставшее, по словам Э. Хобсбаума, «интернационализированным как никогда прежде», оказалось открытым для контактов и восприятия «чужих» культур[1308]. Стремясь преодолеть границы сложившейся системы, западное искусство двигалось по следующим маршрутам: за пределы европейской культуры к странам Востока, к не европейским, экзотическим и примитивным культурам, а также к древним эпохам (барокко, Ренессансу) и аутентичным пластам фольклора[1309]. Европейская «мода на Восток», коснувшаяся творчества В. Ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, Г. Малера, Дж. Пуччини, К. Дебюсси и многих других, была настолько велика, что исследователи утверждали: «Превосходство европейской культуры над великой культурой Востока – лишь временный эпизод в истории человечества»[1310].

Обширная этнографическая коллекция, представленная французам на рубеже XIX–XX веков, включала различные неевропейские, ориентальные и примитивные культуры: арабскую, африканскую, японскую, индийскую, индонезийскую и др. Среди экзотических редкостей в «восточной коллекции» оказалась Россия. Как известно, во время Всемирной выставки прошли организованные М. Беляевым два концерта русской музыки, в программе которых были произведения Глинки, Даргомыжского, композиторов Новой русской школы (Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского), а также дебютанта парижской эстрады – Глазунова[1311].

Появление русской музыки во Франции в конце XIX – начале XX века можно рассматривать в качестве феномена взаимодействия двух противоположных и взаимодополняющих культурно-географических единиц – Запада и Востока. По мнению историка Л. Вульфа, Россия в восприятии европейца конструировалась в дискурсе именно Восточной Европы. Как отмечает автор: «Россия не может отменить само понятие «Восточная Европа», поскольку и изобретала и навязывала его не она. Понятие «Восточная Европа» изобретено в Западной Европе в эпоху Просвещения, и Россию тоже включили в ее состав»[1312].

О том, как на рубеже веков парижане воспринимали «восточность» России в целом и беляевские концерты русской музыки в частности, может свидетельствовать статья под названием «Русская музыка» французского композитора Поля Дюка, которая была опубликована в октябре 1893 года в «Revue hebdomadaire». В представлении Дюка русская музыка в отличие от европейской этно-идентифицирована (автор называет ее «самобытной», «новой музыкальной национальностью»); молода (ее начало автор датирует премьерой «Жизни за царя» Глинки в 1836 году) и имеет собственный, отличный от европейского, путь развития (Дюка характеризует его как стремительный и основывающийся на европейских достижениях). Отмечая особенности русской музыкальной культуры, автор, таким образом, выстраивает дискурс «Восток-Запад». Дюка подходит с позиции западноевропейца, удивленного достижениями русской музыки (автор называет ее «славянской», причисляя тем самым Россию к ментальной карте Восточной Европы), развитие которой вторично по отношению к западной. Русская музыка, пишет Дюка, пребывала в «диком» состоянии до Глинки, композиторский гений которого смог приблизить ее к европейскому уровню, вобрав лучшие достижения западной музыкальной техники. Анализируя музыку Глазунова, Дюка ставит Глазунова в контекст последователей Новой русской школы, подчеркивая национальный фактор его творчества и отмечая в нем черты западноевропейского музыкального мышления[1313].

В начале XX века для русской музыки во Франции этнодискурс Восточной Европы продолжал быть весьма значимым ресурсом для привлечения внимания и завоевания западноевропейской публики. Этим фактором воспользовался С. Дягилев, с именем которого связан второй «выход» Глазунова на парижскую сцену, состоявшийся в 1907 году. Успешная деятельность русского импресарио представляла для любого композитора перспективную возможность «внедрения» своей музыки не только в парижскую, но и в мировую культуру. Именно Дягилев поддержал возникший во Франции на рубеже веков интерес к России. Начиная с 1906 года он являлся организатором многочисленных предприятий: выставок русской живописи, симфонических концертов и феерических театральных сезонов.

В мае 1907 года в Париже под началом Дягилева состоялось пять исторических концертов русской музыки[1314]. Репертуар Глазунова, который лично присутствовал на последнем из пяти концертов, был представлен «Вакхической песней» в исполнении Ф. Шаляпина, симфонической сюитой «Из Средних веков» и музыкальной картиной «Весна» (дирижировал автор).

Третья парижская презентация музыки Глазунова была связана с дягилевскими театральными сезонами. Импресарио сотрудничал со многими русскими музыкантами (Н. Черепниным, И. Стравинским, С. Прокофьевым, В. Дукельским, Н. Набоковым), но не включил в программу ни одного балета Глазунова целиком, хотя к этому времени композитор уже был автором трех. Известно, что в своем первом театральном сезоне 1909 года Дягилев планировал постановку «Раймонды», но она не была осуществлена.

Резюмируя, контакты Дягилева с Глазуновым можно представить следующим образом: импресарио обращался к балетной музыке Глазунова только в самом начале своего предприятия (в двух первых театральных сезонах 1909–1910 годов), в течение последующих девятнадцати лет существования антрепризы эти представления повторялись, но новых постановок не происходило; Дягилев ни разу не поставил полностью балеты Глазунова, а использовал только фрагменты его балетной музыки в сборных спектаклях «Пир»[1315], «Клеопатра»[1316] (1909), «Ориенталии»[1317] (1910) или инструментованных им сочинений Шопена и Шумана в представлениях «Сильфиды»[1318] (1909) и «Карнавал»[1319] (1910). Дягилева интересовала та молодая генерация музыкантов, творческие приоритеты которых являлись адекватными его собственной новаторской позиции антрепренера-практика, о чем он заявил в 1929 году в одном из интервью: «Не удивляйтесь, что у меня все молодежь – и постановщики, и либреттисты, и отчасти композиторы <…> Конечно, если бы Глазунов вздумал написать для меня балет, я бы с почтением поставил бы его. Ведь это один из последних могикан, один из славной стаи великанов русской музыки. Но, сказать откровенно, меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизменно мудрее»[1320].

Одна из причин феноменального успеха дягилевского предприятия заключалась в выборе удачной стратегии: Дягилев использовал этно-ресурс России, выгодно преподнеся его Западу, разработал рекламную сеть, организовал команду относительно постоянных участников-профессионалов, создал конкурентоспособный продукт-новинку[1321]. В культурном поле Парижа Дягилев, сделавший свое имя и проекты своеобразным брендом, стал необычайно моден, а включение в театральную антрепризу представляло композитору-балетмейстеру-танцовщику-художнику солидные дивиденды для завоевания европейской публики. Таким образом, присоединение композитора к группе Дягилева можно рассматривать как стратегию, благодаря которой сформировывалась определенная идентичность, становясь впоследствии значимым ресурсом. Факты свидетельствуют, что большинство признанных за границей русских музыкантов, таких как Стравинский, Прокофьев, в начале своей зарубежной карьеры были успешно «раскручены» Дягилевым. По весьма экстравагантному мнению Л. Сабанеева – непосредственного участника и свидетеля заграничной жизни русских эмигрантов, – мировые репутации Стравинского, Прокофьева, Мусоргского, Римского-Корсакова были созданы «не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов»[1322].