Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 144

Во Франции создал свои первые и единственные православные духовные хоры («Отче наш» (1926), «Верую» (1932), «Богородице, Дево» (1934)) и другой знаменитый русский композитор – И. Ф. Стравинский. Как он сам признавался, причиной, побудившей его обратиться к новому жанру, было низкое художественное качество репертуара и сентиментальный исполнительский стиль хора русской церкви в Ницце.

Список оказавшихся в 1920-е годы во Франции профессиональных композиторов, писавших также и духовную музыку, должен быть пополнен именами А. Г. Чеснокова, Н. Д. Набокова, И. С. Лямина, Н. Н. Кедрова-младшего, М. Е. Ковалевского.

В связи с русской эмиграцией во Франции необходимо назвать имя одного из лидеров евразийства, музыковеда и философа П. П. Сувчинского, за рубежами России всячески содействовавшего развитию русского церковного пения, которое, как он полагал, может указать «европейской музыке блестящий выход из того тупика, в который она зашла, поняв недостатки гармонизации своего роспева, но не поняв сущности законов восточной музыки»[1221].

Рамки данной публикации не позволяют рассказать о церковной музыке в других крупных эмигрантских центрах, например, таких, как китайский город Харбин, где до начала 1960-х годов существовали двадцать одна православная церковь и два монастыря. За исключением двух храмов, все они были построены в 1920–1930-е годы. В большинстве этих церквей служба совершалась ежедневно при пении хора. По подсчетам певицы Софьи Троицкой, в церковно-музыкальной жизни Харбина с 1920-х годов до начала «культурной революции» принимало участие около 370 человек[1222].

Таким образом, с приходом в России к власти большевиков в русской заграничной церковной жизни начался глубокий кризис. Однако благодаря приезду огромного количества образованных и одаренных беженцев, горевших желанием воссоздать родную для них церковную среду, началось стихийное и стремительное распространение по всему миру православного искусства. В странах Западной и Центральной Европы, на Балканах, Китае и США возникает ряд заметных церковно-певческих очагов, почва для которых была возделана церковными музыкантами, подвизавшимися в русских заграничных храмах еще до великого перелома.

Во второй половине 1920-х годов, когда миграция русских несколько стабилизируется, становятся очевидными первые плоды их музыкальной деятельности. В это время проявляют себя яркие дирижеры и возникают церковные хоры, которым под силу не только качественное пение за службой, но и исполнение сложного художественного репертуара в концертах. Таким образом, русское церковное хоровое исполнительство становится частью музыкальной культуры приютивших беженцев стран. Нужно также добавить, что благодаря педагогической деятельности многих русских музыкантов, поступивших на работу в учебные заведения, достоянием этих стран стали и лучшие русские музыкальные традиции, в частности, традиции хоровые.

В 1920-е годы также возникают хоры и вокальные ансамбли, не приписанные к какому-либо храму и созданные в концертных целях, однако непременно включающие в свой репертуар церковную музыку, а при случае и поющие в храмах. (До революции были известны лишь отдельные прецеденты подобного рода, например, нью-йоркский русский хор под управлением Е. Э. Линевой.)

Духовно-музыкальное творчество, еще некогда бывшее уделом преимущественно России (хотя за ее пределами в разное время жили такие известные композиторы, как священники С. В. Протопопов и Г. Я. Извеков), также становится присущим и русскому зарубежью. Многие никогда ранее не занимавшиеся композицией музыканты, столкнувшись на чужбине с отсутствием нот, не только старались переписать или воспроизвести по памяти знакомые партитуры, но и сами делали опыты сочинения музыки. За границей, где год от года множились храмы и церковные хоры, продолжали сочинять и профессиональные духовные композиторы.

Жизнь русской эмиграции былачревата столкновениями разных художественных течений, мнений, опыта, традиций. Как и в России, в ней уже в 1920-е годы начались дискуссии между последователями «петербургской» и «московской» композиторских школ, сторонниками пышного «партеса» и строгого «обихода». В контексте иных культур, при полной свободе от духовной цензуры, композиторы имели также возможность писать церковную музыку, прибегая к традициям инославным и используя современный композиторский лексикон.

Существует мнение, что после 1917 года эмиграция на некоторый период приняла на себя миссию развития церковного пения, которое на исторической родине переживало нелегкие времена. Это утверждение, на наш взгляд, в целом справедливо, однако не для первого послереволюционного десятилетия. В это время эмигрантская церковная и художественная жизнь также проходила в очень тяжелых условиях, была проблемной и не устоявшейся. Что же касается России, то, несмотря на богоборческую политику властей, там существовало немало прекрасных хоров, в которых трудились многие дореволюционные регенты и певчие, создавалась церковная музыка, продолжала развиваться церковно-музыкальная наука[1223].

Однако уже в конце 1920-х годов, когда в СССР начались новые, еще более жесткие и губительные для церковного искусства гонения, развитие церковно-музыкальных традиций, действительно, становится прерогативой диаспор, которые будут выполнять эту миссию в течение нескольких десятилетий.

Имя Артура Лурье (1891–1966) – русского композитора и музыкального писателя – до сих пор мало известно в России[1224]. Оно упоминается в отечественной и мировой литературе, главным образом, «в примечаниях» к биографиям великих современников, с которыми Лурье связывало общение и сотрудничество, – Анны Ахматовой, Александра Блока, Анатолия Луначарского, Игоря Стравинского, Сергея Кусевицкого, Александра Гречанинова, Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Ферруччо Бузони, Филиппе Маринетти и др. Действительно, его личность и творчество особенно интересны в контексте художественной и духовной жизни его времени, в соприкосновении с творчеством великих современников. Воспоминания и дневники Лурье воспринимаются как яркий (порой пронзительный) документ эпохи. Вместе с тем неверно было бы думать, что он являлся лишь наблюдателем, спутником, подражателем, «тенью»[1225] (Н. Набоков) великих. Лурье-литератор был ценим Стравинским, Кусевицким и получал от них заказы на статьи и книги[1226]. Однако Лурье-композитор (он ощущал себя композитором, вписывая именно это слово в графу «профессия» в паспортах и прочих документах) не был оценен при жизни по достоинству. Его музыку – две симфонии, оперу-балет «Пир во время чумы» и оперу «Арап Петра Великого», несколько значительных хоровых сочинений на духовные латинские тексты, Concerto da camera для скрипки и струнного оркестра, камерные вокальные и инструментальные произведения – исполняли редко, а к концу жизни вообще почти не исполняли. И отзывы о ней намеком или прямо выказывали подозрение в несамостоятельности, «графоманстве», надуманности. Приведем в качестве примера цитату из неопубликованного письма совладельца издательства Шотт в Майнце Вилли Штрекера Стравинскому (19 мая 1932 года): «[Лурье] кажется мне аскетическим монахом в рясе (пошитой по покрою Стравинского), человеческая индивидуальность которого идет позади его интеллекта»[1227]. Особая утонченная красота музыки Лурье стала осознаваться лишь в последнее время, в том числе благодаря усилиям Гидона Кремера.

Жизненный путь Артура Лурье оказался крупным планом поделен между четырьмя городами: первое десятилетие XX века – Одесса, с 1909 – Петербург, с середины 1920-х годов – Париж и с 1941 года – Нью-Йорк. Последние годы жизни Лурье провел близ Нью-Йорка в небольшом городке Принстоне, найдя приют в доме своих друзей Жака и Раисы Маритен[1228]. Здесь он умер в возрасте 75 лет.

Самыми драматическими моментами его биографии, по-видимому, оказались «стыки» между названными периодами: эмиграция из России во Францию и позже – в Америку. Артур Лурье был крупным чиновником в революционном правительстве Советской России: с 1918 по январь 1921 года он возглавлял Музыкальный отдел Наркомпроса[1229]. Этим, – как замечал впоследствии сам композитор со смешанным чувством гордости, горечи и иронии, – он на всю жизнь создал себе славу «большевика и комиссара»[1230]. 17 августа 1922 года Лурье уехал в командировку в Берлин для работы в «Интернациональной гильдии композиторов»[1231]. Эта командировка и стала началом его эмиграции – на первый взгляд, неожиданной и «нелогичной». На самом деле эмиграция была спровоцирована многими причинами, прежде всего отставкой с высокого поста из-за многочисленных конфликтов, обвинений в неэффективности проведения реформ (одна из жалоб, направленная Луначарскому в 1920 году, завершалась требованием немедленного устранения Лурье с поста и даже предания его суду Ревтрибунала[1232]). Потрясением для Лурье стала смерть Блока (август 1921 г.). Свидетельство тому – доклад, прочитанный Лурье в ноябре 1921 года в Вольной философской ассоциации: «Русская Революция кончилась со смертью Блока. Эта глубоко трагическая смерть, конечно, была в полном смысле слова символом смерти Революции. Что же дальше?»[1233] Другим событием, которое могло укрепить желание покинуть Россию, стала высылка за ее пределы осенью 1922 года (вскоре после отъезда композитора в Берлин) знаменитого «Корабля философов». Оставив Россию, Лурье никогда больше не увидел свою семью: дочь Анну, родителей, сестер и братьев. Расставание с Анной Ахматовой, возлюбленной, стало для него переживанием, остроту которого он не смог изжить до конца своих дней.