Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 133

В 1924 году, на волне подъема во Франции патриотических чувств, Дягилев задумал дать в Монте-Карло фестиваль французской музыки. В балетной части фестиваля предполагалось дать два новых произведения модных молодых композиторов «Шестерки», поклонников и последователей Эрика Сати. Франсису Пуленку были заказаны «Лани», Жоржу Орику – мольеровские «Докучные». В оперную часть фестиваля должны были войти одноактные оперы Шарля Гуно (1818–1893): «Лекарь поневоле», «Филемон и Бавкида», «Голубка». Причем оркестровкой этих старых партитур занимались все тот же Пуленк («Голубка») и Сати («Лекарь поневоле»).

«Лани» возникли тогда почти экспромтом, но в результате оказались одной из самых успешных постановок за все существование дягилевского балета. Критика признала идеальной совместную работу композитора, художника Мари Лорансен и хореографа Брониславы Нижинской.

«Идеей Дягилева, – по словам Пуленка, – было создать нечто вроде современных «Сильфид», то есть как бы «балет атмосферы». Тогда у меня, – продолжает в воспоминаниях Пуленк, – появилась мысль развернуть нечто вроде современных галантных празднеств в обширном, совершенно белом зале, единственной мебелью в котором было огромное голубое канапе, сделанное по эскизу Лорансен. Двадцать восхитительных кокетливых женщин должны были шаловливо резвиться там с тремя красивыми рослыми кавалерами в костюмах гребцов. В этих галантных играх можно было и ничего не увидеть, и вообразить самое рискованное»[1135].

Пуленк с жаром ухватился за эту идею – изобретший жанр «галантных празднеств» Антуан Ватто с детства был его любимым художником. А в конце жизни Пуленк написал вальс для двух роялей, навеянный Ножаном-сюр-Марн, городом его детства, назвав этот вальс «Отплытие на Цитеру» (так же, как знаменитое полотно Ватто).

Тема попала в самую точку. 1920-е годы воспринимались современниками, а особенно авангардной молодежью, как новый «золотой век»: век новой свободы, нового искусства, радикальных мод, прогресса цивилизации и сексуальной раскрепощенности. Поэтому галантные празднества, трактовавшие безмятежный золотой век (создававшие образ безмятежного золотого века), – с их атмосферой фривольности и любовных игр, были идеальной метафорой современной эпохи.

Весь шарм балета Пуленка заключался в двусмысленности, заимствованной с полотен Ватто: «В «Ланях» нет сюжета, – писал он, – по той простой причине, что он бы вызвал скандал. В этом балете, как и в определенных картинах Ватто, присутствует атмосфера распутства, которую вы непременно уловите, если вы достаточно испорчены, но которую неискушенная девушка просто не заметит». «Именно здесь и проявилось полное аллюзий искусство Нижинской-хореографа»[1136].

Между соавторами балета царило полное взаимопонимание, все трое работали в одном ключе.

Эскизы Лорансен, выполненные в пастельной гамме с оттенками розового, голубого и серого, были овеяны тонкой чувственностью. На занавесе в нежном и томном объятии сплетались неясные силуэты лошадок, ланей и сидящих девушек. Эскиз декорации, используя ту же палитру, изображал условный интерьер средиземноморской виллы, с балконом, выходящим на море. В центре этого совсем невинного интерьера можно было, тем не менее, усмотреть фаллический символ: на него намекал нарисованный на заднике вытянутый вверх треугольник, образованный как бы колышащимися от ветра балконными занавесками.

Создавая хореографию, Нижинская также играла смыслами. Она наделила своих героинь подчеркнутым шиком. Ее женский кордебалет напоминал то ли девушек из мюзик-холльного ревю, то ли манекенщиц Шанель с их вышколенной грацией. А в разгар любовной охоты стайка нежных козочек превращалась в настоящий табун лошадей. Во главе была Хозяйка вечеринки в исполнении самого хореографа. Так Нижинская создала точный и убийственно ироничный портрет модного парижского общества, резвящегося на средиземноморской вилле.

«Лани» по многим причинам можно считать первым неоклассическим балетом. В это время целый ряд французских композиторов (Пуленк, Мийо, Орик) обращается к забытым во Франции жанрам оперы-балета, комедии-балета, возрождая национальные музыкальные традиции – традиции Мольера и Люлли. Пуленк в эти годы также увлекается вокальными произведениями на стихи старых французских поэтов. В партитуре «Ланей» ощущение «старинности» как раз и возникало благодаря включению в партитуру вокально-хоровых номеров на тексты, заимствованные из национальных французских песен. Куплеты на темы любви и брака служили ироническим комментарием к происходящему на сцене. Прием отсылал к жанру песни-танца, распространенному во французских операх-балетах конца XVII – первой половины XVIII века.

Но, несомненно, главной составляющей, благодаря которой «Лани» могут считаться одним из первых неоклассических балетов, была хореография Нижинской. Именно Нижинской принадлежит право называться первым хореографом-неоклассиком в дягилевском балете, а уже потом великому Джорджу Баланчину Нижинская была неоклассиком по своим глубоким убеждениям: она была единственным адептом классической школы из всех дягилевских балетмейстеров до Баланчина, и ее главной целью как балетмейстера было воскресить традицию путем ее трансформации, приближения ее к нормам современного искусства. Она первая, в полном соответствии с опытами смежных искусств, начала оперировать классикой как моделью: начала ломать симметрию и прямые линии классического танца, сдвигать точку равновесия и трансформировать до неузнаваемости традиционные балетные па, приспосабливая их к синкопированному джазовому ритму.

В «Ланях», ее первом балете на современную тему, ей нужно было изобразить «злобу дня», показать танцем переменившуюся мораль, беспечный цинизм 1920-х годов – все то, что с наибольшей полнотой выражали в те годы эстрадные жанры. Поэтому, сохранив классическую технику как основу, она обратилась к эстраде и мюзик-холлу, чтобы заимствовать оттуда новый танцевальный ритм и новую сценическую манеру. Получился неожиданный «сплав», ошеломивший зрителя своей новизной. Персонажи, танцевавшие с классической выправкой и на пуантах, вели себя раскованно, точно пляжная молодежь: они могли носиться по сцене как угорелые или валяться на огромной голубой софе. Такого от балета никто не ожидал. Квинтэссенция современного шика, которая отличала тогда лишь ослепительных мюзик-холльных див, была представлена в «Ланях» с легкой непринужденностью.

И в то же время – таков был талант Нижинской к хореографическим обобщениям – «Лани» были именно тем, что задумывал Дягилев: современными «Сильфидами», где стайка девушек в розовом чертила под музыку танцевальные узоры.

Необычность танцевального языка заставила критиков взяться за перо и писать о «Ланях» поэмы. «Госпожа Нижинская, – писал уважаемый французский музыкальный критик, корреспондент «Comoedia» Луи Лалуа, дебюссист, еще недавно ругавший Кокто, Сати и «Шестерку», – эта женщина-хореограф, столь щедрая на выдумку, <…> сумела задействовать здесь все классические па – пассажи на пуантах, пируэты, антраша, повороты, поддержки – и, лишь небольшим смещением равновесия, едва заметным закруглением конечности или поворотом торса, или жестом поднятой руки и пальца, приложенного к губам, она ломает привычную симметрию. <…> Так она придает классическому стилю резковатую элегантность и спортивность, столь свойственные сегодняшнему дню»[1137].

На общем фоне особенно выделялась партия Девушки в Синем. Она выходила на сцену на пуантах, ступая на прямых ногах, точно оленьим шагом, и полуприкрыв лицо рукой – таинственная и отрешенная. Жестко выпрямленный корпус, руки, опущенные по швам, но с резко отставленными в сторону ладонями, игра поочередно выдвигаемых при ходьбе плеч – все это было непривычно для классики. Дуэт Девушки с одним из атлетов был больше похож на поединок и развивался без единого зрительного контакта. Все эти детали говорили о пике женской эмансипации. Как остроумно замечает Нэнси ван Норман Баер, – «женщина у Нижинской никогда не сдается»[1138].

Блеск хореографического решения Нижинской, и в особенности партии Девушки в Синем, заключался в том, что оно несло в себе не только намеки на моду. Хореография «Ланей» оказалась поразительным образом созвучна новейшим художественным настроениям. В ассоциативном, «полном аллюзий искусстве Нижинской» Жан Кокто увидел поэзию хореографической графики, без примеси ложного пафоса и идейности. Эту новую поэзию, пропущенную сквозь призму иронии, лишенную романтической экзальтации, классически чистую, столь близкую ему по духу, он описал в восторженных выражениях в рецензии на премьеру в «La Revue de Paris»: «Стендаль употребил бы здесь слово «возвышенный». Выход Немчиновой – момент подлинно возвышенный (ни один вагнерианец меня не поймет). Когда эта маленькая дама появляется из-за кулис на пуантах, на своих длинных ногах и в таком невероятно коротком камзоле, с правой рукой, затянутой в белую перчатку и приложенной к щеке с таким видом, будто она салютует войскам, – мое сердце начинает биться сильней или совсем перестает биться. Затем следуют классические па в безупречном сочетании с современными жестами. Этот баланс соблюден с такой точностью вкуса, словно выверен в сложных подсчетах на школьной доске белыми, голубыми и розовыми мелками»[1139].