Читать онлайн «Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей». Страница 116

Персонажи Набокова будто не имеют самостоятельной жизни, в большинстве случаев это второ– и третьестепенные герои, которые «почти созданы» возбужденным сознанием главных героев, они одновременно и существуют, и не существуют. Эти «куклы» служат Набокову для создания атмосферы или являются орудиями Фатума. Кукольность нередко расположена в координатах набоковского «двоемирия». Примером тому служит роман «Приглашение на казнь»: герой не попадает в мир «кукол», он живет в нем синхронно с жизнью в «физической действительности» (о существовании которой тоже нужно говорить с оговоркой).

В произведениях Набокова кукольность встречается в двух видах. С большой долей условности ее можно определить как абсолютную и относительную.

Абсолютная кукольность – изображение функциональных фигур, для которых полностью отсутствует индивидуальное сознание, отсутствует так называемый «второй план». Часто эти фигуры независимы от отношения к ним главных героев, они «заводятся» как механизмы по воле писателя. Такую характеристику ярко иллюстрирует пьеса «Изобретение Вальса» и упомянутый роман немецкого периода «Приглашение на казнь».

Относительная кукольность – изображение персонажей как самостоятельных образов и одновременно – в виде марионеток с точки зрения других персонажей. Такой вид кукольности использован, например, в романе «Король, дама, валет»: «Драйер раздвоился. Был Драйер опасный, докучливый, который ходил, говорил, хохотал, – и был какой-то, отклеившийся от первого, совершенно схематический Драйер, которого и следовало уничтожить»[966]. Образ Драйера идентифицируется с куклой в глазах Марты и Франца. Для читателя происходит все наоборот: Драйер, пожалуй, – самый независимый, самый «живой» персонаж, которого волнует в жизни неизведанное и новое. Невозможно утверждать, что ему Набоков симпатизирует, так как писатель и здесь не изменяет своему «мимикрическому» принципу. Однако с уверенностью можно сказать, что Драйер, человек, живущий вовне, умеет заметить неповторимость, уникальность вещей, разглядеть «узор на крыльях бабочки». Он почти художник. Но быть художником в действительности ему мешает «внутренняя слепота». Предмет или человек, увиденный им однажды и оцененный каким-либо образом, оставался для него неизменным навсегда – это и было причиной «слепоты». Таким образом, в представлении самого Драйера его жена и племянник тоже обладали чертами относительной кукольности.

Набоков придает подвижную и разветвленную семантику сложившемуся в современном ему культурном сознании двуликому семиотическому образу куклы. Движение этого образа связано с переходом «от привычного манящего «в уютный мир детства» и юношеских мечтаний облика куклы к иному, напоминающему о «машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве»[967].

«Кукольный аспект» в романе «Король, дама, валет» соприкасается с набоковской парадоксальностью: Драйер, являясь куклой в чужом сознании, тайно занимается новым проектом – внедрением манекенов-роботов в свое производство. Кукольность, которая здесь приобретает оттенок марионеточности, охватывает до определенной степени и других героев этого романа. Если Драйер в замыслах Марты и Франца представлен уже схемой, то Франц под психологическим прессом Марты выглядит пока еще безвольной марионеткой. Сама же одержимая Марта не лишена кукольных качеств: запрограммированная на убийство мужа, она становится похожей на строго функциональный живой манекен. В итоге все они, вместе взятые, являются куклами в игре неумолимого Фатума, и, почти как в картах, – Дама (Марта), стремившаяся убить Короля (Драйер), сама оказывается убитой, а наиболее страдающая на протяжении всей игры карта – Валет (Франц) – выходит из игры, он свободен. Образ карточной игры «достался в наследство» Набокову от русской литературы. Лотман отмечает двойную природу карт[968]: игровую и гадальную. Карточная игра есть модель конфликтной ситуации, что роднит ее, на наш взгляд, по природе с драмой.

Автоматизм поведения, запрограммированность на определенную цель, присутствующие, например, в «Пиковой даме» Пушкина у его героя Германна, так или иначе связан с мотивом кукольности в творчестве Набокова. Набоков не просто намекает, он называет, например, Франца автоматом, но делает это не прямолинейно: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность – законом естества»[969]. Кукольность у Набокова существует в том или ином виде почти во всех немецких романах: «Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Соглядатай». Все же самым ярким в смысле кукольности является, на наш взгляд, роман «Приглашение на казнь». В данном романе, скорее всего, мы имеем дело с абсолютной кукольностью: наблюдаем поведение «крашеных призраков», которые могут превращаться, но не в реальных «психологических» людей, а в других, подобных им, кукол-призраков, манекенов-призраков. Сложность восприятия фантастической реальности этого произведения возникает из-за раздвоенности образа самого Цинцинната, который породил своей фантазией эту «действительность». Здесь работает принцип амбивалентности, то есть двойного прочтения. Цинциннат-мыслящий хочет вырваться из мира Цинцинната-схемы, пытаясь найти человеческое в манекенах: «…На миг вырвись, и пойми, что меня убивают, что мы окружены куклами, что ты кукла сама»[970].

В «Приглашении на казнь» разработана целая система «театральных» кукол, то есть «оживших», действующих. Даже описание внешности этих образов создает у читателя ощущение их искусственности, сделанности кукольного театра: «Идеальный парик, черный как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп. Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устарелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя, выкаченными глазами»[971]. Этот портрет директора тюрьмы Родрига Ивановича – почти традиционный портрет человека-куклы, актера-куклы.

Кукольность в набоковском творчестве связана с традициями романтизма, а также традициями русского и западноевропейского кукольного театра, где «ожившая» кукла – не только образ, но и метазнак человека. Кроме того, «набоковская кукольность» так или иначе сопричастна эстетической системе модернизма. «Для модернистского романа вообще главной чертой является отсутствие характера в традиционном смысле этого слова. Перед нами не столько характер, сколько… манекен, кукла, своего рода автомат, литературным провозвестником которого был Э.-Т.-А. Гофман… Это не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств»[972]. Здесь писательское авторство Набокова по сути подобно авторству режиссерскому, его отношению к собственному спектаклю.

«Разветвленная семантика» набоковских кукол от детских милых игрушек, прекрасных, почти воображаемых, кукол-ангелов, через потерявших волю людей-марионеток и людей-схем к функциональным винтикам и настоящим куклам, заменяющим персонажей без индивидуального сознания, – создает богатые возможности для сценического их воплощения.

Отечественным театром конца XX – начала XXI века была сделана попытка освоить кукольность набоковских романов. В Санкт-Петербургском театре Ленсовета в спектакле «Король, дама, валет» (режиссер В. Пази, 1997) и в Самарском театре драмы в одноименной постановке (режиссер В. Гвоздков, 1997) воплощена абсолютная кукольность: актеры изображали драйеровских роботов в свойственной манекенам пластике. Относительной кукольностью отличался образ Лолиты (актриса Л. Погорелова) в спектакле Р. Виктюка «Лолита» (1991), где актриса появлялась в платье куклы-балерины, танцующей в грезах Гумберта.

В романах Набокова двойственность отражена не только в кукольности героев-марионеток второстепенного значения, но и на уровне главных героев. Обычно двойственность проявляется в виде играемых персонажем «ролей». Так, Гумберт повествует свою историю, предполагая наличие публики («господа присяжные», «милостивые государыни»), играя роль то «Гумберта Грозного», то «Гумберта Мурлыку» в зависимости от предлагаемых обстоятельств.

Сами главные герои у Набокова порой превращаются в кукол. Цинциннат из «Приглашения на казнь» вдруг из мыслящего человека трансформируется в разобранную фигурку: «Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу»[973].

У читателя благодаря подобным фокусническим правилам должен, по Набокову, всегда оставаться привкус «стихийности», неожиданности, «и вдруг». Картина набоковского двоемирия с его границей-занавесом, мизансценированность прозы, декорирование условного пространства, кукольность, обилие театральной лексики являются несомненными приемами театральности.