Читать онлайн «Литературное произведение: Теория художественной целостности». Страница 34

В результате ритмической выделенности и звуковых сопоставлений происходит не только переакцентуация с разрушительного на созидательный смысл, но – что гораздо важнее – проясняется семантическая сложность самого слова «изобразится», его этимологическая связь как с созидательными «образ», «образити» (придавать чему-нибудь образ, выделывать), так и со старославянским «разити» (ударять) и «раз» (удар) 11 . См. особо фиксированный повтор: раз рушится – изоб раз ится.

Таким образом, разрушительное и созидательное значение не просто противопоставляются и сменяют друг друга в разных словах, но в самом «фокусе» ритмико-интонационного и лексико-семантического развертывания эти значения оказываются соединенными, оборачивающимися одно в другое. (Кстати, с этой семантической оборачиваемостью сочетается не только звуковая выделенность, но и своеобразная звуковая оборачиваемость в том же слове: один и тот же звуковой комплекс, типичный для звукового фона всего стихотворения, повторяется в этом слове дважды, но во второй раз те же звуки следуют друг за другом в противоположном порядке: изобразится.) В финале концентрированно выражается лексико-семантическая и интонационная двуплановость, пронизывающая все стихотворение и очень существенная для уяснения его специфического смысла.

В стихотворении не просто рассказывается о «последнем катаклизме», но воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщее уничтожение оборачивается максимальным созиданием: «последний час природы» – первым мигом вечной «божеско-всемирной» жизни; момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию «родового хаоса», не знающего ни прошлого, ни будущего; исчезновение зримой «мнимости» (природы) – появлением зримой «сущности» («божьего лика»). Эта двуликость и двузначность – не результат противопоставления отдельных и обособленных частей, а неотъемлемое и основное семантическое свойство целого и вместе с тем закон его поэтической организации.

Анализ «Последнего катаклизма» убеждает в необходимости различать, с одной стороны, типовую, а с другой – индивидуально-контекстную содержательность стиховых форм в поэтическом произведении. На первый взгляд кажется: тот факт, что стихотворение Тютчева написано пятистопным ямбом, не имеет никакого отношения к смыслу (пятистопным ямбом написаны самые различные по темам и содержанию поэтические произведения), но если более тщательно рассмотреть эти стихи, то обнаружится связь ритмики «Последнего катаклизма» не просто с пятистопным ямбом, но с довольно четко выделившимся типом ритмического движения цезурного пятистопника, имеющим определенные жанровые тяготения. «Широкое распространение этот размер получил… прежде всего в трагедии, – применительно к первым десятилетиям XIX века писал Б. Томашевский. – Пятистопный ямб стал трагическим стихом» 12 . Эта соотнесенность с трагическим стихом безусловно значима в общей установке на высокую торжественность, трагическую величественность интонации, воскрешающей «миг» всеобщего грандиозного потрясения.

В этом смысле и можно говорить о так или иначе проявляющейся в каждом поэтическом произведении типовой содержательности стиховых форм. Она определяется историческим развитием стиха, смысловыми «накоплениями», опирающимися на те или иные поэтические традиции и разнообразные формы их взаимодействия и переплетения 13 . Стоит подчеркнуть, что в пределах одного и того же метра могут сочетаться разные типы ритмического движения. Скажем, указание на то, что «Антоний» Брюсова написан четырехстопным ямбом, несравненно менее значимо и содержательно, чем проясняющаяся в анализе этого произведения связь с одическим четырехстопником.

Каждый тип ритмического движения – это динамическое единство различных ритмических вариаций, среди которых выделяются обычные, наиболее часто встречающиеся и относительно редкие, необычные ритмические формы. Такое разграничение вовсе не вымысел стиховедов. В стиховедческих данных осознаются и отражаются ритмические навыки поэтов и читателей того или иного этапа поэтического развития. И если каждый современный читатель воспринимает гекзаметр как безусловно более редкий метр, нежели четырехстопный ямб, то и внутри четырехстопного ямба он интуитивно отмечает (по-разному реагируя) типичные, широко распространенные ритмические формы и необычные, редко встречающиеся, такие, например, как третья строка в четверостишии из «Баллады о цирке» Александра Межирова:

Такое разграничение носит, конечно, исторический характер. Стиховедческий анализ позволяет установить различия в ритмических навыках разных поэтических эпох. Например, с точки зрения ритмических навыков XX века ямбическая вариация во второй, третьей и четвертой строках следующей строфы Блока представляется достаточно обычной и распространенной:

А вот в классическом ямбе XIX века это были чрезвычайно редкие ритмические формы. Только учитывая данное обстоятельство, можно увидеть в ритмической композиции этого стихотворения тенденции к нарастающей классичности построения (ср. с приведенной последнюю строфу стихотворения Блока, где представлены сочетания ритмических вариаций, типичнейшие для «пушкинского» ямба); и эта тенденция отнюдь не безразлична для поэтического содержания.

Возвратимся еще раз к «Последнему катаклизму» Тютчева и вспомним, что в цезурном пятистопном ямбе у всех поэтов конца XVIII и первой половины XIX века самым сильным (после десятого) был шестой слог и, соответственно, одной из самых редких вариаций – строка с пропуском ударения на шестом слоге 14 . Именно поэтому относительная редкость ритмических форм здесь нарастает во втором двустишии, а наиболее выделенной, подчеркнутой на общем ритмическом фоне как самая «нетипичная» является последняя строка.

Такая ритмическая выделенность, хотя и значима, вместе с тем не поддается какой-либо обособленной содержательной интерпретации. Смысловая конкретизация здесь возможна, как было показано в предшествующем анализе, лишь с учетом многосоставности данной ритмической формы и ее разнообразных связей с другими элементами поэтического целого. Речь уже идет не о типовой, а о более индивидуальной, контекстной содержательности стиховых форм в поэтическом произведении.

Анализ такой конкретной содержательности требует не изолированного, автономного рассмотрения отдельных частей, а исследования стиховой организации в целом как системы взаимосвязанных элементов, каждый из которых значим не сам по себе, а лишь во взаимодействии с другими. Смысл поэтического целого воплощается в стиховой системе как в единственно возможной форме выражения данного поэтического содержания, не существующего до стиха, без стиха и вне стиха.

В свете сказанного следует учесть возможность перехода исторического единства элементов языка в органическое единство этих элементов в целостности конкретного поэтического произведения. В языке один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», но, становясь значимыми элементами конкретного художественного целого, эти слова могут нести в себе уже два различных предмета, внутренне неотделимых от этих слов. Вне произведения, конечно, нет органической связи между звучанием слова «буря», его значением и тем предметом, который оно обозначает, но в анализе «Паруса» я попытался показать, что звучание и значение этого слова как значимого элемента стихотворения Лермонтова органически связаны друг с другом. Эта связь существует только в пределах данного целого, и потому элементы этого целого не могут существовать в таком же качестве за его пределами. Можно утверждать, что буквально такого слова «буря», как в «Парусе», больше нигде нет – конечно, не в том смысле, что Лермонтов впервые придумал это слово. Лермонтов не придумывал ни этого слова, ни четырехстопного ямба, но история того и другого явилась почвой, на которой произросла новая индивидуальная целостность. В такой же степени это относится и к тютчевскому «изобразится».

Таким образом, изучение поэтического смысла стихотворных произведений необходимо предполагает анализ всей многоплановой ритмической системы (акцентного, грамматического и звукового ритма) во взаимодействии с лексико-семантическим строением стихотворного текста. Результатом этого взаимодействия является интонационно-тематическое развитие поэтического произведения, его своеобразный «лирический сюжет», где энергия определенной жизненной ситуации как бы «перекачивается в слово», а внешние явления вовлекаются во внутренний мир предельно конкретного человеческого переживания и это единство «закрепляется», воплощается в стихе.