Читать онлайн «Страх влияния. Карта перечитывания». Страница 8

Тогда Осеняющий Херувим — демон постоянства; его мрачное очарование заключает настоящее в прошлом и сводит мир различий к серости единообразия. Тождество прошлого и настоящего едино с тождеством сути всех объектов. Это «вселенная смерти» Мильтона, и в ней поэзия жить не может, ибо поэзия должна перескакивать с места на место, должна поселиться в непоследовательной вселенной, создать эту вселенную (как это сделал Блейк), если не может ее найти. Непоследовательность — это свобода. Пророки и передовые аналитики равно воспевают непоследовательность; в этом Шелли и феноменологи согласны друг с другом. «Предсказывать, говорить в прямом смысле заранее, это по-прежнему дар тех, кому доступно будущее в неограниченном смысле слова, как то, что нам предстоит, а не то, что является результатом прошлого». Так пишет Я. X. ван ден Берг в своей «Метаблетике». В статье Шелли «Защита поэзии», которую Йейтс справедливо рассматривал как глубочайшее рассуждение о поэзии, написанное на английском языке, голос пророка трубит хвалу той же самой свободе: «Поэты — это жрецы непостижимого вдохновения; зеркала, отражающие исполинские тени, которые грядущее отбрасывает в сегодняшний день».

«Он доказывает существование Бога, исчерпывая возможности», — таково примечание Сэмуэля Беккета к строке «Итак, я сам себе не сын» из его стихотворения «Whoroscope», драматического монолога, написанного от имени Декарта. Триумф Декарта проходит как литературное видение, вовсе не обязательно дружественное по отношению к другим вымышленным образам. Немногочисленные последние стихотворения Беккета, написанные на английском языке, слишком искусные, чтобы пойти на открытый протест, содержат сильные молитвы о непоследовательности.

И все же нет ни явного предубеждения картезианцев против поэтов, ни аналога Платоновых возражений против их власти. Декарт в своих «Частных мыслях» даже пишет: «Может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне. Философы культивируют их с помощью разума, поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее». Картезианский миф, или бездна сознания, тем не менее извлекал огонь из кремня и вовлекал поэтов в то, что Блейк мрачно назвал «расщепленным вымыслом» с равно антипоэтическими альтернативами Идеализма и Материализма. В процессе самоочищения философия избавилась от этого великого дуализма, но всей линии гигантов от Мильтона до Йейтса и Стивенса лишь их собственная традиция, Поэтическое Влияние, подсказывала, что «идеализм и материализм — ответы на неверно поставленный вопрос». Йейтс и Стивенс, так же как Декарт (и Вордсворт), стремились видеть духовным, а не только телесным оком; Блейк, единственный подлинный антикартезианец, счел сами попытки такого рода расщепленным вымыслом и высмеял картезианскую диоптрику, противопоставив свой вихрь вихрю механициста. То, что механицизму присуще своеобразное благородство отчаяния, ныне очевидно; Декарт хотел сохранить явления при помощи мифа о протяженности. Тело приобретало определенную форму, двигалось в пределах ограниченной области, и было разделено внутри этой области, и таким образом сохраняло целостность своего строго ограниченного становления. Так обустраивался мир, или многообразие ощущений, данных поэтам, и с этого многообразия начиналось видение Вордсворта, поднимавшееся из этого ограничения к нелегкой радости дальнейшей редукции, которую Вордсворт предпочитал называть Воображением. Многообразие ощущений в «Тинтернском аббатстве» поначалу обособлено, а затем растворено в жидком универсуме, где грани вещей, все неподвижное и-определенное, расплываются в высшем восприятии. Протест Блейка против вордсвортианства, особенно эффективный потому, что поэзия Вордсворта ему нравилась, обосновывается ужасом перед этим усилением иллюзии, перед этой радостью, сущностью которой была редукция. В картезианской теории вихрей все движение должно быть кругообразным (поскольку пустоты, сквозь которую смогла бы пройти материя, не существует), и вся материя должна быть способна к беспредельной редукции (поскольку атомов не существует). Это, по мнению Блейка, и есть вращение мельниц Сатаны, тщетно стремящихся разрешить неразрешимую задачу редукции Мгновенных Частностей, Атомов Видения, которые далее не разложимы. В теории вихрей Блейка кругообразное движение самопротиворечиво: когда поэт стоит в центре своего собственного Вихря, кар- тезианско-ньютонианские круги претворяются в плоскую равнину Видения, и каждая Частность вновь становится сама собой, а не другой вещью. Ибо Блейк не желает, чтобы явления сохранились, не присоединяясь и к давнишней программе тех, кто стремился «сохранить видимости» в том смысле, который проследил Оуэн Барфилд (заимствовавший само это выражение у Мильтона). Блейк — теоретик сохранения ревизионистского аспекта Поэтического Влияния, стремления изгнать Осеняющего Херувима в среду камней огнистых.

Французские визионеры, близкие эпохе Декарта, Картезианской Сирене, работали в ином ключе, в духе серьезного и высокого юмора, апокалиптической иронии, кульминацией которой стало творчество Жарри и его учеников. Изучение Поэтического Влияния — это, вне всякого сомнения, ответвление 'Патафизики, и оно радостно сознается в том, что задолжало «этой Науке Воображаемых Решений». Когда Лoc у Блейка под влиянием Уризена, наставника-картезианца, низвергается в Творение-Падение, он отклоняется, и эта пародия на клинамен Лукреция, этот обмен судьбы на мимолетный каприз, это и есть, не без последней иронии, вся индивидуальность Уризенова творения, картезианского видения как такового. Клинамен, или отклонение, Уризенов эквивалент злополучных ошибок творения заново, произведенного Платоновым демиургом, — это, вне всякого сомнения, центральное рабочее понятие теории Поэтического Влияния. Ведь что отделяет каждого поэта от его Поэтического Отца (и, отделяя, спасает), как не инстанция творческого ревизионизма? Следует помнить, что клинамен всегда произволен от «произвольного» в патафизическом смысле слова. Поэт устанавливает своего предшественника так, отклоняет свой контекст так, что напряженнейшие объекты видений тают в универсуме. По отношению к гетерокосму предшественника поэту доступен произвол в устрашающем смысле равенства, или равной случайности, всех объектов. Этот смысл не редуктивен, ибо пересматривается и оформляется в видения именно универсум, становящийся контекст; он становится таким же напряженным, как и важнейшие объекты, которые вслед ля тем «тают» в нем, но совершенно не так, как то подразумевал Вордсворт в словах: «…тает в свете обычного дня». Патафизика оказывается по-настоящему точной; в мире поэтов все регулярности — в самом деле «регулярные исключения»; само возвращение видения — это закон, управляющий исключениями. Если каждое видение устанавливает особенный закон, то основание сияюще-ужасного парадокса Поэтического Влияния благополучно заложено; новый поэт сам устанавливает особенный закон предшественника. Если творческое истолкование — неизбежно неверное истолкование, мы должны смириться с очевидным абсурдом. Это высочайший модус абсурда, апокалиптическая абсурдность Жарри или всего, что делал Блейк.

Совершим диалектический скачок: большинство так называемых «точных» истолкований поэзии хуже, чем ошибки; может быть, существуют только более или менее творческие или интересные перечитывания, ибо не всякое ли прочтение — клинамен? Не следует ли нам в таком случае в том же духе попытаться все- таки обновить изучение поэзии возвращением назад, к основаниям? Ни у одного стихотворения нет истоков, и ни одно стихотворение не добавляется попросту к другому. Стихи пишутся людьми, а не анонимными Сияниями. Чем сильнее человек, тем сильнее его негодование, тем более беззастенчив его клинамен. Но чего ради мы, читатели, отказываемся от своего клинамена?

Я предлагаю не вариант поэтики, но абсолютно новую практическую критику. Давайте откажемся от незадавшегося поиска понимания каждого отдельно взятого стихотворения как сущности в себе. Давайте вместо этого поищем навыки чтения каждого стихотворения как преднамеренно неверного толкования стихотворения-предшественника или всей поэзии вообще, созданного поэтом как поэтом. Узнайте каждое стихотворение по его клинамену, и вы узнаете, что стихотворение, между прочим, не приобретает знания в обмен на утрачиваемую стихотворную силу. Я говорю об этом, имея в виду отрицание Пейтером знаменитой органической аналогии Кольриджа. Пейтер чувствовал, что, создавая стихотворения, Кольридж (может быть, и непроизвольно) ускользает от боли и страдания поэта, от печалей, отчасти зависящих от страха влияния и неотделимых от значения стихотворения.