Читать онлайн «Кино Японии». Страница 62

Сато активно печатается. Энергии и работоспособности этому сдержанному и молчаливому человеку не занимать. В 1973 году он основал периодическое издание «Исследования по истории кино» («Эйга си кэнкю»), вокруг которого собрал ведущих историков кино, киноведов и практиков. Это издание насчитывает уже более тридцати выпусков и содержит весьма интересный научный и мемуарный материал по истории японской кинематографии.

В 1985 году по инициативе Тадао Сато крупное издательство «Иванами» приступило к выпуску восьмитомной истории японского кино. К концу 1987 года вышло уже шесть томов. Каждый из них, посвященный определенному периоду истории японского кино, предваряется обширным очерком о событиях в мире кино тех лет, написанным Сато. Далее следуют эссе, мемуары, документы и исследования, затрагивающие наиболее значительные явления этого периода.

Занимаясь активной критической деятельностью и будучи автором многочисленных публикаций, Тадао Сато является членом директората обеих японских синематек: Киноцентра при Государственном музее современного искусства и Культурного кинофонда им. Кавакиты (ранее — Film Library Council), работает в международной организации кинопрессы ФИПРЕССИ, в кинематографическом Пен-клубе. Его постоянно можно встретить на международных кинофестивалях. Тадао Сато неоднократно бывал в СССР, участвовал в работе совместных советско-японских симпозиумов по вопросам киноискусства, представлял ФИПРЕССИ на Московских кинофестивалях.

В основу настоящего издания легла опубликованная в 1982 году издательством «Коданся интернейшнл» на английском языке книга Сато «Currents in Japanese Cinema». Ее основу составляют интересные эссе из книги Сато «История идей в японском кино» («Нихон эйга сисо си», 1970). Издание дополнено очерками о крупных мастерах японской режиссуры из его книги «Мастера японского кино» («Нихон Эйга-но кёсё-тати»). Специально для английского издания Сато написал главу о двух ведущих персонажах японского кино, главу о влиянии зарубежных фильмов и дополнил книгу очерком о процессах и явлениях в кино 70–х годов. Это первая киноведческая книга, написанная японцем, вышедшая на Западе. Как отмечается в предисловии, зарубежные читатели узнают японское кино не с точки зрения западного исследователя, а изнутри, так, как его понимают сами японцы.

Русское издание дополнено двумя статьями Сато, позволившими довести повествование до наших дней.

В предисловии, написанном для английского издания, Сато пишет: «Чтобы попасть в объятия современности, Япония сбросила оковы феодализма с такой торопливостью и энергией, что отзвуки битвы между старым и новым ощущались на всех уровнях общества. Поскольку движение в мире кино было наиболее активным и живым, то через фильмы мы становимся свидетелями самых отчетливых моментов этой битвы». Это высказывание во многом объясняет нам взгляд автора на киноискусство. Для Сато фильм — зеркало, в котором отражаются социальные и идейные процессы общества. Он убежден, что новые идеи обретают почву только тогда, когда они близки чувствам и мыслям рядового человека. Глазами и чувствами рядового человека, которым он и себя считает, он судит о фильмах. Именно поэтому исследователь так внимательно изучает популярные в народе жанры, обычно оказывающиеся вне внимания критики. Высоко ценя эстетическое наследие отечественной культуры, он не сосредоточивает на ней внимание, ибо считает, что исторически оно было отторгнуто от рядовых людей верхушкой общества.

В связи с этим концепцию Сато хочется дополнить некоторыми соображениями.

Кино было завезено на Японские острова в эпоху, когда японцы, столетиями отрезанные от внешнего мира, жадно поглощали все западное. Но новое изобретение — показ движущихся теней — столкнулось с сильной и устойчивой культурной традицией. Именно она наложила свою печать на облик японского фильма, породила самобытный кинематографический язык. Поскольку в предложенной читателям книге Сато касается этого лишь частично, мы позволим себе остановиться на этом вопросе, хотя ограниченность места позволяет только обозначить проблему.

Как и все национальные кинематографии в своем «младенческом периоде», японское кино развивалось в тесном контакте с театром. Эстетика европейской сцены конца XIX века, с ее тягой к реализму и даже натурализму, фактически пробивала дорогу возникшему там киноискусству. Те же процессы тесного взаимодействия с театром протекали и в Японии. Однако японский театр начала века сопротивлялся жизненной достоверности. Когда вновь изобретенный аттракцион «движущаяся фотография» («кацудо сясин») обратился к театру, он столкнулся с типичной для средневековья театральной условностью. Взаимодействие этих двух зрелищных систем — средневекового театра и нового искусства XX века — во многом определило своеобразие японского экрана. Наследию актерской иерархии театра Кабуки посвящена первая глава книги. Но Сато обходит одно явление, характерное для немого периода японского кино, также корнями уходящее в почву традиционного театра. Речь идет об институте комментаторов — бэнси, существовавшем в кино вплоть до середины 30–х годов. С одной стороны, эти комментаторы восполняли естественную тягу к звуку, которая породила и талера, и другие ранние попытки прорвать безмолвие экрана. С другой стороны — и это главное, — причина устойчивости, массовости, популярности этого института в Японии коренится в давней театральной традиции. Любой театральный жанр в Японии имел своей обязательной составной частью пояснение действия: комментирующий хор театра Но, рассказчик-катари в Кабуки, гидаю в театре Дзёрури. Все они — необходимые участники традиционного театра, к которым веками были приучены зрители. Поэтому неудивительно, что появление кинематографа, массового зрелища, близкого к театру, вызвало к жизни институт рассказчиков — бэнси.

Среди бэнси выделялись знаменитости. Их имена писались на афишах крупными иероглифами. Именно они были притягательной силой кинематографа первых лет его существования. Влияние бэнси было столь значительным, что они заставляли постановщиков включать в свои фильмы длинные статичные планы, дававшие им возможность демонстрировать свой ораторский талант и актерское дарование.

В феномене бэнси, наряду с существованием на экране татэяку, нимаймэ и оннагата, сказалась прямая преемственность молодого кино от эстетики театра.

Как свидетельствует Сато, японские фильмы двадцатых годов во многом снимались под влиянием западных лент. Но эти годы были не только временем заимствований. Именно тогда начали складываться черты национального киноискусства — в первую очередь у Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу — под воздействием японской классической литературы, традиционной живописи и эстетики.

Возникла структура фильмов, в которой, как в классической литературе, сюжетно-фабульные связи не выступают на передний план, они скрыты, завуалированы. Отдельные эпизоды картины, как и в средневековом романе, живут своей самостоятельной жизнью. К примеру, в фильме Кэндзи Мидзогути «Женщина Сайкаку» — печальной истории дочери придворного — каждый из этапов ее долгой жизни создает на экране впечатление завершенности и независимости от предыдущего и последующего. Отдельные фрагменты, обладал целостной природой, живут самостоятельной жизнью. И вместе с тем фильм представляет собой единое сюжетное и эмоциональное целое. Эстетика классической литературы ощущается в фильмах на протяжении всей истории кино. Более поздний пример — фильм режиссера Канэто Синдо «Голый остров» («Хадака-но сима», 1960). Обычно связь этого фильма с традиционной культурой видят в живописной традиции, ибо на ум приходят знаменитые серии гравюр великого Хокусал «Тридцать шесть видов Фудзи» и «Сто видов Фудзи». Однако близость фильма к культурной традиции коренится здесь в японской классической поэзии, в знаменитых трехстишиях хокку. В этой маленькой поэтической миниатюре из семнадцати слогов тот же лаконизм выражения, то же стремление через деталь выразить целое, какое мы ощущаем в фильме Синдо.

Сато подробно исследует характерные для почерка Мидзогути долгие общие планы, находит их корни в театральной традиции. Но полностью обходят вопрос о национальной живописной традиции, сыгравшей значительную роль в становлении стилистики фильмов мастера. Произведения Мидзогути можно сравнить с появившимся в XII веке типом развертывающегося по горизонтали живописного свитка — эмакимоно. В этих длинных лентах-свитках, где иллюстрации перемежаются с текстом, появились новые черты живописного стиля. Для них было типичным изображение домов без крыши, где сцены предстают будто увиденные сверху. Этим стилистическим приемом широко пользуется Мидзогути.

Сато подробно анализирует стиль фильмов Ясудзиро Одзу. Но не упоминает о своеобразных «пустых» кадрах, характерных для его фильмов. Слово «пустой» используется здесь в чисто западном понимании, т. е. мы имеем дело с кадром, в котором отсутствует человек. Казалось, в этом нет ничего необычного. Но у Одзу такой кадр как бы застывает, иногда почти на минуту. Для режиссера он тесно связан с традиционной японской поэтикой. Немотивированное отсутствие человека в кадре — одно из самых сильных отличий кинематографического мышления Одзу. Исследователи приравнивают такой кадр к аналогичному явлению в японской поэзии — к «слову-изголовью» («макура-котоба»), своего рода постоянному эпитету, постоянному звукоповтору, по мнению академика Н. И. Конрада использующемуся исключительно по формальным соображениям. В своем киноварианте такой кадр — эпитет прерывает основное повествование, возникает остановка, пауза, аккумулируется эмоциональное напряжение, усиливающее то, что следует за таким кадром. «Кадры-изголовья» характерны для японских кинорежиссеров, склонных к традиционному художественному мышлению.