Читать онлайн «Кино Японии». Страница 42

В картине Каяма едет в Москву, чтобы представить японский джаз советским людям. Там он встречает молодого русского, испытывающего чувство отчуждённости, для которого игра на саксофоне вместе с его друзьями-музыкантами в кафе является как бы отдушиной. Каяма приходит в это кафе и устраивает там джем-сэшн с американцем-туристом, которого он встретил на Красной площади (тот играет на басе), и японским дипломатом, который играет на кларнете. Во время этой импровизации он показывает молодым русским музыкантам, что такое джаз, и устанавливает интернациональную солидарность.

При всей своей наивности картина эта тем не менее была примечательной — в ней был показан японец, который испытывает уважение к себе, позволяющее ему сочувствовать американцу, отправляющемуся во Вьетнам, и русскому, мечтающему о свободе, и, таким образом, словно посмотреть чуть свысока на представителей двух самых могущественных народов мира.

Третий фильм, ставший поворотным моментом в истории жанра расямэн, — «О, твоя любовь!» Еситаро Но муры («Аа кими га ай», 1967). Фильм рассказывает об уважаемом молодом враче и его сестре, которая помогла ему получить образование, работая в конторе порта Йокосуки. Однажды брат узнает, что у его сестры есть друг-американец, моряк, который в настоящее время служит в Корее: он присылает ей письмо, и она просит брата прочесть ей его, поскольку письмо написано по-английски. В письме моряк делает ей предложение, но брат обманывает сестру, говоря, что письмо написано другом моряка, погибшего в бою. Позже, чтобы убедить ее в том, что он не лжет, брат идет в Американское морское представительство и приносит ей фальшивое свидетельство о смерти, выданное ему американским офицером, которому не нравится перспектива установления родственных отношений между американским военнослужащим и японкой. После этого сестра начинает пить, подрывает свое здоровье, что вынуждает ее уехать в деревню. Брат посылает ей деньги, это помогает ему заглушить в себе чувство вины, но однажды он признается ей в обмане и, жертвуя карьерой, уезжает из города, чтобы жить вместе с сестрой.

Несмотря на мелодраматизм, фильм наводит на политическую аналогию. Брат олицетворяет в картине прогрессивную японскую интеллигенцию, которая испытывает унижение от сознания подчиненного, зависимого положения Японии от Америки — отсюда его болезненное отношение к роману его сестры с американцем. Подчиненное положение Японии, составлявшее подтекст жанра расямэн, как бы олицетворяется образом сестры, которой все равно, что подумают о ней люди, узнав о том, что она девушка американского солдата, поскольку это устраивает ее материально. Ее брат, испытывающий унижение из-за поступка сестры, занимает антиамериканскую позицию и насильственно кладет конец этим отношениям. Трагедия этой семьи отражает политическую дилемму Японии, двойственность ее отношений с Америкой. Автор книги, по которой был сделан фильм, Аяко Соно, словно ставит перед прогрессивной японской интеллигенцией следующий вопрос: «Я могу признать справедливость ваших антиамериканских чувств, но вместе с тем действительно ли вы уверены в том, что если вы придете к власти, то улучшите условия жизни японского народа?» Содержащаяся в фильме аналогия, возможно, слегка надуманна, поскольку американский солдат, ни разу не появившийся на экране, очевидно, столь же несчастен, как и брат с сестрой.

Японцы, которых американцы жалели со времен оккупации, теперь испытывают жалость к американцам. Возможно, это льстило многим японцам, но сомнительно: так ли уж нуждаются американские солдаты в жалости и может ли эта жалость дать японцам моральное превосходство?

В основе японских фильмов, которые изображали дружбу с американскими солдатами через призму жалости, на самом деле лежала жалость японцев к самим себе. Пример тому — картина «Прощай, джаз-банд в Москве», где самоуверенный музыкант страдает от какой-то «безымянной» тоски, свидетельствующей о том, что не так все благополучно в его жизни. В этих произведениях была сделана попытка показать сходство чувства отчуждения японцев и американцев. Это возможно, если японцы постараются избежать каких-либо проявлений своего превосходства: например, основой для дружбы между американскими и японскими «изгоями» может быть протест против истэблишмента. В качестве примера приведем сочувствие некоторых японцев американским дезертирам или тем черным американцам, которые заявляют по японскому телевидению, что американцы сбросили бомбу на Хиросиму потому, что японцы не белые, и общий враг негров и японцев — расизм белых. Когда эти дружеские чувства распространились и окрепли, жанр расямэн исчерпал себя.

Но чувства, которые поддерживали этот жанр, не могли исчезнуть в одночасье. В нескольких совместных с Таиландом и Гонконгом картинах повествуется о любви японцев и ослепительных местных красавиц. Герои этих фильмов совершенно не интересуются японками, и, даря свою любовь представительницам народности таи или китаянкам, они таким образом демонстрируют искренность дружеских чувств Японии по отношению к Таиланду и Гонконгу. Эти картины можно считать послевоенным вариантом «Клятвы в пустыне», в которой империалистическая Япония предлагала свою «любовь» Китаю.

Важным переходным периодом в истории японского кино стали пятидесятые годы, ознаменовавшиеся новым подходом к режиссуре и созданию фильмов. Перемены обнаружились впервые в картине «Дети в классе» («Кёсицу-но кодомотати», 1955) — коротком документальном фильме, созданном на студии «Иванами» для Министерства образования. Режиссер картины, Сусуму Хани, в то время не был широко известен, и продемонстрированный им документальный стиль стал новым шагом в создании фильмов. Критика приветствовала эту новаторскую работу, и на следующий год Хани, завоевавший известность в один вечер, снял еще один документальный фильм — «Рисующие дети» («Э о каку кодомотати», 1956), афиши которого были помещены рядом с афишами художественных фильмов — редкая честь для документальной работы.

Эти два «фильма-свидетельства» о поведении детей в классе могут показаться сегодня ординарными, потому что Хани предвосхитил методы, широко используемые ныне главным образом на телевидении. Однако тогда зрители были поражены тем, как естественно держались дети, а один критик даже высказал предположение, что камера была установлена в другой комнате. Но камера находилась в самой классной комнате, просто Хани подружился с детьми, они смогли преодолеть смущение и вели себя перед камерой непринужденно.

После успеха второго фильма Хани пошел дальше, создав полнометражный фильм «Скверные мальчишки» («Фурю сёнэн», 1961) о малолетних преступниках на улицах Токио, в местах заключения и исправительных учреждениях. В этой работе Хани использовал свои документальные приемы и привлек актеров-непрофессионалов, некоторые из них имели соответствующий жизненный опыт. Произошло это совершенно неожиданно. Однажды ребята не принесли свои экземпляры сценария и отказались выполнять инструкции режиссера. Тогда Хани объяснил содержание сцен, которые предстояло снять, и спросил, как они сделали бы это. Ребята откликнулись с энтузиазмом и стали предлагать реплики, жесты, движения, которые Хани использовал затем в фильме. Таким образом, ощущение документальности усилилось: казалось, что Хани снимал их реальное поведение скрытой камерой. Более того, благодаря точно найденному ракурсу, каждый кадр обретал соответствующую значимость. Получившийся в результате художественный фильм вызывал у зрителя чувство новизны и необычности.

И в художественных, и в коротких документальных фильмах Хани старался прежде всего максимально точно передать саму реальность, а не содержание сценария. (Приверженцы реализма в кино разделяют эту любовь к достоверности, но на деле, заботясь лишь о создании «реалистических образов», они обычно уходят от действительности в мир вымысла.) Подход Хани состоял в том, чтобы использовать идеи самих действующих лиц, непрофессиональных актеров, не опираясь лишь на собственное воображение. Он вел себя не как режиссер, который «руководит» исполнителями, а как друг, камера же просто фиксировала результаты совместной работы. И поскольку происходящее было проникнуто атмосферой любви и гармонии, некоторые зрители были даже разочарованы отсутствием показа более суровой реальности. И тем не менее до фильма «Скверные мальчишки» ни в одной остросюжетной картине поведение людей не выглядело столь достоверно, и Хани вновь использовал этот прием в картине о племени черных африканцев «Песнь Бвана Тоси» («Буана Тоси-но ута», 1965).

Между фильмами «Скверные мальчишки» и «Песнь Бвана Тоси» Хани снял «чистый» боевик «Она и он» («Канодзё то карэ», 1963), главные роли в котором исполняли профессионалы. Как и в своих документальных работах, он вновь постарался передать действительность во всей ее сложности, и даже то удивление, которое он испытал во время съемок, когда, стремясь показать неоднозначность реальности, он пришел к ощущению, что в этой неоднозначности есть нечто очень важное. Тема картины «Она и он» довольно проста, в ней противопоставлена человеческая разобщенность в современной квартире близости бедняков в трущобах старьевщиков. В ней Хани предпринял поразительную попытку передать чувство одиночества, переживаемое обитателями современных квартир. Не несущие на первый взгляд никакой смысловой нагрузки кадры, запечатлевшие стены квартиры, сцены городской жизни и повседневные разговоры и действия персонажей, — все вобрало свежую фактуру и кажется исполненным неким смыслом.