Читать онлайн «Безымянные сообщества». Страница 52

Однако его положение, совпадающее с положением художника (не только воображаемым, но и реальным — картина писалась с натуры), можно назвать куда более щадящим: он смотрит из-под навеса, вернее, изнутри того помещения, откуда и вышли на порог женщина и девочка, наполовину скрытые тенью, а также, вероятно, мальчик, сидящий на табурете и читающий вслух ослепительно-яркое письмо. В поле ярчайшего света находятся солдат с перевязанной рукой и молодая женщина с повязкой «Дежурный ПВХО» на рукаве. Здесь же отметим, что солдатские награды, упомянутая красная повязка и такой же галстук мальчика — едва ли не единственные откровенно идеологические знаки. Они помогают построить рассказ о прошедшей войне: раненый фронтовик, доставивший семье товарища письмо. Но этим повествование вроде бы исчерпано.

Итак, отметим световой эффект, который по новейшим меркам близок гипер- или фотореалистическому. Впрочем, в послевоенной живописи у такого света, как и у отражений-бликов небесной голубизны, имеется своя семантика. По признанию критиков, он остается главной метафорой утопии, и зритель, включенный в световой поток, по сути созерцает будущее[438]. В этом смысле работа Лактионова безусловно «правильна». К тому же она отвечает послевоенному требованию академически законченных изображений. Однако куда больше о ее «правильности» — с точки зрения перевернутого соотношения оригинала и копии, когда копия «и есть» оригинал, — говорят следующие факты. Публичное выставление картины сопровождается небывалым ее тиражированием: уже в 1948 году было выпущено пятьдесят тысяч репродукций в формате от открытки до объемного листа. Еще замечательнее то, что Александр Лактионов мгновенно стал своим же копиистом — уменьшенные повторения работы делались им регулярно вплоть до 1962 года. Можно утверждать, что картина «началась» как копия, что ее официальный успех — а она удостоилась Сталинской премии 1948 года — был производным от ее же принципиальной «массовости».

Под последней следует понимать особое свойство — речь идет о беспрепятственной потребимости, связанной со стиранием авторства. Вот как это выражено в довольно позднем советском альбоме: «„Письмо с фронта“ стало одним из тех любимых народом творений искусства, которое знают как бы само по себе, независимо от имени создателя, как знают и любят песню, часто не запоминая авторов текста и музыки»[439]. Эта ипостась Лактионова как раз и раздражала критиков: упрекая художника в «бездушности», «фальшивом блеске» (отзывы на «Письмо с фронта») или же в такой манере, которая в условиях цветной печати неотличима от обычных фотографий (упоминался популярный «Огонек»), его противники фактически отслеживали то, в чем Лактионов был художником масскульта. Это живопись «на грани фола», готовая сорваться в шаблон, готовая — в акте самоуничтожения — выступить таким шаблоном. Неудивительно, что апогей признания как будто совпадает с перигеем индивидуальности и мастерства: ведь, устраняя случайные различия, многотиражный «Огонек» демонстрирует сплошной континуум сталинской массовой культуры. Он «очищает» Лактионова от живописности.

Однако парадокс заключается в том, что эта «массовость» у Лактионова неотделима от высокого академизма. Вот почему одно и то же слово «музейность», используемое для характеристики лактионовских работ, попеременно выступает в двух противоположных значениях. Интерес к «музейным образцам» может гарантировать преемственность «традиции» (читай законченность изображения), но точно так же может быть «бездумным» или «некритическим». В первом случае имеется в виду весь арсенал художественных средств, изобличающих в художнике серьезного профессионала. «Картину „Письмо с фронта“, — вспоминал Лактионов, — я писал на серо-зеленоватом тонированном холсте по методу старых мастеров. Сначала проработал светотень и вылепил все светлые места; тени оставил почти нетронутыми, т. е. они в основе своей сохранили цвет тонированного холста. Если рассматривать мою картину в бинокулярную лупу, можно увидеть, что она имеет легкий рельеф — разницу между плотной живописью светлых мест и лессировочными тенями»[440]. Музейность равнозначна сделанности. То, что наивный зритель воспринимает как естественное, является венцом продуманной живописной системы. В ней умело использованы пленэрные эффекты, как и отраженный свет; формы упрощены; композиция отдает преимущество контрастам цвета и светотени перед линейной перспективой; наконец, чтобы передать ослепительность света, Лактионов окружает наиболее освещенные пятна голубоватым, похожим на сфумато «нимбом»[441].

Впрочем, невидимая позитивная музейность (в самом деле, кому какое дело до приемов, если они срабатывают на «правильный» конечный результат), прорываясь в поле видимости, необратимо нарушает меру самого изображения. Именно подражание «старым мастерам» (их имена не уточняются) приводит к «бездушности», «фальшивому блеску» и даже безыдейности. Ведь оборотная сторона любви к деталям, равно как и эффектам освещения, — это пренебрежение «психологическим содержанием», или, на языке того времени, «натурализм»[442]: «натурализм» как видимая негативная музейность, как голос мертвых (возобладавшая «традиция»). Если чему-то и можно «подражать», то только жизни, озаренной будущим. Живописи, этому прибежищу (а лучше — склепу) старых мастеров, подражать следует сознательно и зрело. Очевидно, что соцреалистический мимесис выполняет регулятивно-избирательную роль.

Как бы то ни было, но все это имеет отношение к избыточности прежнего оригинала. С позиций социалистической массовой культуры именно оригинал (в обычном смысле слова) демонстрирует подобное непостоянство. Он не перестает деградировать в нечитаемое, неузнаваемое и, стало быть, опасное. Его музейность необходимо расколота надвое: допустимая музейность — это просто знак, знак принадлежности, в системе культурных институтов попытка придать дополнительный вес, санкционировать путем расширения времени (в жизни нет места прошлому, но в создаваемых работах оно должно присутствовать как гарант их высокого качества). Допустимая музейность находится на стороне репродуцирования, она словно заверяет копию — ту самую копию, которая по новой логике идет сначала, детерминируя оригинал.

А вот недопустимая музейность указывает на непреодолимое отличие, на механизм дифференциации, если воспользоваться современным языком. Это то в произведении, что неподводимо под общий шаблон и что в свою очередь не может дать материала для шаблона. Это и есть «неверная», «бессмысленная» жизнь оригинала. Важно подчеркнуть, что обе разновидности музейности — по существу одно и то же: они расслаивают изнутри одну и ту же живопись. Вернее, с их помощью обнаруживается действие аппроприативной машины массовой культуры, которая и производит подобные различия. Коротко говоря, можно утверждать, что живопись Лактионова становится вариантом высокого массового искусства, ибо в основе того, что превращается в шаблон, в основе копии, вставшей на место привычного оригинала, лежит как раз оригинал в его традиционном понимании. Скажем об этом по-другому: советская массовая культура, которая закономерным образом не помнит о своих истоках (так, наверное, и возникает любой масскульт — через забвение истока), все же инкорпорирует то, что ей, казалось бы, предельно чужеродно: свой опыт потребления — свою потребимость — она выводит из непотребимого. Она подражает тому, чему подражать невозможно, то есть конституирует себя как вытесняемый шедевр.

Ясно, что не всякое произведение соцреализма есть некий латентный шедевр. Необходимо подчеркнуть другое: даже тогда, когда мы имеем дело с качественной живописью, качество предъявляет себя лишь в акте самостирания. Оно, это качество, должно стушеваться так, чтобы обнаружить пустоту — ту единственную пустоту, которая и становится объектом массовой перцепции. Соцреализм как метод мог означать призыв лакировать действительность, и лакировка эта, конечно же, имела место. Но помимо манипулятивности в нем задействован и иного рода механизм — он-то и проливает свет на встречный запрос, посылаемый уже не сверху, а снизу. Обнаружение содержательной пустоты в самом сердце соцреализма (будь то метод, стиль или набор конкретных практик) есть в то же время условие выявления аффективных связей некоторого неопределимого сообщества. И это не безликая в своем единообразии «тоталитарная масса». Скорее, это истоки той общности — той коллективной субъективности, — которая силой особой памяти до сих пор отпечатана в нас.

Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.