Читать онлайн «Безымянные сообщества». Страница 39

Нехудожественному предназначению фото отвечает и вводимое философом понятие оптически-бессознательного[391]. Аналогия с психоанализом здесь очевидна: фотография показывает нам такой момент, который мы не в состоянии уловить невооруженным глазом, например начальную точку ходьбы. Но разве только этим исчерпывается невидимое, которое она делает видимым? Разве фотография соприродна только организованным структурам, ячейкам и клеткам, известным из естественных наук? Еще раньше Беньямин намекает на особое время фотографии, говоря о «так-бытии» давно прошедшей минуты. Главное в том, что фотография образует нечто наподобие петли, поскольку будущее, предвосхищаемое ею, но фактически уже прошедшее, продолжает таиться в ней и сейчас, в момент разглядывания снимка, притом столь же красноречиво, как и в актуальном прошлом. Так с фотографии смотрят глаза женщины, невесты фотографа Даутендея, которая годы спустя покончит с собой. Она уже это сделала, но фотография по-прежнему предвосхищает событие из отдаленного прошлого. Осознание будущего в прошлом в сочетании с искоркой случая, которым «действительность словно прожгла» изображение[392], придает фотографии особую магию, несопоставимую с эффектом от рисованной картины. Стало быть, оптически-бессознательное обнажает еще одну структуру, а именно время, внутренне присущее фотографии как новой разновидности изображения[393].

Если фотография находится на стороне теории (по Гёте — деликатной эмпирии), если вдохновляется она идеалом научного знания, если меняет, наконец, сам контекст существования произведений искусства, а заодно и содержание последних, то это не может не сказываться и на формах самого искусства. В «Краткой истории фотографии» Беньямин приводит имена художников, пришедших в фотографию из живописного цеха. Его версия такого обращения сводится к тому, что современное ему изобразительное искусство менее восприимчиво к жизни, нежели фотография, вернее, что оно неспособно установить с ней «живую, ясную связь» с помощью своих «выразительных средств»[394]. Это положение подкрепляется идеей о необходимости фотографического конструирования в противовес простому воспроизведению реальности. Хотя идея конструирования восходит напрямую к Брехту (он понимал, что изображение фабрики, к примеру, не передает характера сложившихся на ней отношений), ее провозвестниками оказываются сюрреалисты, ведомые все тем же Атже. Атже снимает город без людей и тем дезинфицирует удушливую атмосферу, распространяемую фотопортретом эпохи упадка; его работы сравнивают с фотографированием места происшествия. Сюрреалисты продолжат это «освобождение объекта от ауры»[395], то есть будут и дальше вбивать оздоровляющий клин между человеком и его (городским) окружением. Отныне на авансцену выдвигаются детали, предназначенные для «политически наметанного глаза»[396].

Если подумать, то такая фотография документальна: она документирует не что иное, как разрушение ауры в конкретный исторический момент — эффект, вызванный ее же появлением в качестве новейшего технического аппарата. Говоря шире, весь антихудожественный пафос Беньямина можно трактовать как утверждение документальности, притом что документ — в сфере самого искусства или за его пределами — выступает у него под знаком политического. Можно это выразить и по-другому: фотография в своей основе политична, ибо ее восприятие задается навыками грамотного чтения, — не случайно «Краткая история» завершается прославлением подписи, без которой фотографии грозит неполнота. Только эта подпись — не простая дань литературе, не виньетка, появившаяся на полях. Скорее, это называние виновных, о деяниях которых повествуют фотографии Атже. Таким образом, подпись оказывается не дополнением к изображению, но директивой[397], причем директивой, идущей от него самого.

Перечитывая сегодня «Краткую историю фотографии», нельзя не подивиться тому, насколько это небольшое сочинение актуально для прояснения ситуации постконцептуального искусства. Среди многих продуктивных положений, высказанных Беньямином по поводу современной техники и ее воздействия на восприятие и мышление человека XX века, выделим такое: техническое средство, уходя — становясь старомодным, уступая новым, более совершенным аппаратам, — обнажает, пусть и на кратчайший миг, утопическое обещание, которое было в нем заложено в момент его возникновения. Фотография, по крайней мере в том виде, в каком она была нам известна до появления цифровых аппаратов и видеокамер, безусловно устарела. Это понимал еще и Барт, когда в своей знаменитой книге 1979 года признавался в том, что его интересует такая фотография, которой фактически уже не существует[398]. Но еще раньше, а именно в конце 60-х, фотография была наконец-то официально признана искусством, и это в то самое время, когда методы ее использования концептуальными художниками — будь то фоторепортаж или любительская съемка — поставили под вопрос саму ее специфику в качестве изобразительного средства. В самом деле, фотография использовалась не как отдельный вид искусства, а в контексте того, что можно было бы назвать «искусством-вообще»[399] — для деконструкции как распространенных практик, так и самого понятия искусства. В этом смысле фотография выступила в роли «теоретического объекта»[400], а потому сама по себе никак не подлежала эстетической оценке.

Нынешнюю ситуацию американский теоретик Розалинда Краусс определяет как этап переизобретения средства. Если что и сохранилось после беспощадной критики новейшего искусства самими же художниками, то это идея (выразительного) средства, полагает Краусс. Правда, искать его приходится уже в областях от искусства далеких — новое средство может возродиться лишь из коммерциализированных, нередко низкотехнологических форм. Кто-то из художников заимствует технику показа диапозитивов, проводимого в коммерческих целях, кто-то использует светящиеся коробы как разновидность рекламы, типичной для аэропортов и вокзалов, кто-то прибегает к услугам фоторомана, этого надежного жанра масскульта, а кто-то демонстрирует возможности телевидения повышенной четкости при помощи tableaux vivants или образа оптических игрушек. Примеры требуют неспешного и индивидуального разбора. Однако ясно одно: новое определение искусства или, говоря скромнее, «средства» приходит из областей неспецифических с точки зрения искусства. Оно приходит из такого «места», которое принадлежит всем, не принадлежа никому по отдельности: сегодня это телевидение, реклама, комикс.

Но это явственно напоминает нам о первых декадах существования фотографии, когда снимки делались изобретателями, техниками — теми, кто не торопился называть себя художником. И именно потому, что все в этих снимках, как мы помним, было неоригинально: их автор, сам анонимный объект фотографирования, сумеречный тон как эффект невосприимчивости к свету первых фотоаппаратов, — потому, иначе говоря, что они не притязали быть произведениями, они парадоксальным образом и сохраняли свою особую ауратичность. А это и есть обещание, заложенное в фотографии, которое обнажается с новой силой только теперь, в момент ее устаревания: не одно Искусство, но множественность муз, не художники, но делатели, непрофессионалы. Из этого можно заключить, что отношение к искусству было неспециализированным[401] — оно не предполагало ни оформления искусства в институт, ни тем более его функционирования в этом исключительном (и исключающем) качестве. Словом, фотография тогда была демократичной. Но и сегодня, отступая под натиском новых технических средств, приборов и изобретений, она, пусть на короткое мгновение, обнажает старую мечту, никогда не становящуюся предписанием: художником может быть каждый, то есть ты или я, вернее — и ты и я вместе.

Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе[403]: «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, своевременность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. Во-первых, «левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как это происходит и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент реди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, притом что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое — правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)