Читать онлайн «Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы». Страница 27

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, очевидно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апеллирует только к разуму; однако теория Кармы, которая неотделима от стоицизма, является лишь оболочкой послания Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мышления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сакральные образы махаяны имеют больше духовной глубины, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальности и изяществу орнамента.

Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утонченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, придает этим изображениям качество, близкое к видению; некоторые из них свидетельствует о непосредственной интуиции – интуиции, которая является «личной», или «живой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди.[167] Японский гений, с такой легкостью примиряющий спонтанность со скрупулезностью, способствовал созданию некоторых из наиболее удивительных произведений, например известных образов Амиды ( Амитабхи), возвышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.

Сакраментальная функция образа Будды обусловлена тем, что этот образ увековечивает физическое присутствие самого Будды и представляет в известном смысле необходимое дополнение доктрины, составленной из чистых отрицаний; ибо Шакьямуни избегал всякого ментального овеществления трансцендентной Сущности потому, что был призван тем более полно выразить эту Сущность в духовной красоте своего существования. Подобно его открытию Пути, его экономия средств раскрытия Истины – это также благодать.

Бодхидхарма, патриарх дхьяны, сказал: «Сущность вещей не бывает неописуемой; чтобы выразить ее, используются слова. Великий путь, который ведет к совершенству, не обозначен; для того чтобы посвященные могли распознать его, используются формы».

Феномен дальневосточной пейзажной живописи обычно напоминает о шедеврах «северной школы», которые отличаются изысканной экономией в использовании средств и «спонтанностью» исполнения, а также употреблением индийской туши и техники размывов. Термин «северная», применяемый к этой школе, не несет географического подтекста, это просто обозначение особого направления в китайском буддизме, и его произведения в действительности представляют даосскую живопись, в той форме, в которой она была увековечена в рамках китайского и японского дхьяна-буддизма[168]. «Северная школа» здесь рассматриваться не будет. Она использует четкие контуры со всеми деталями, яркие непрозрачные краски и золото; в этом смысле она приближается по стилю к индо-персидским миниатюрам.

В далекой китайской древности все даосское искусство отражалось символом круга с отверстием в центре. Круг представляет небо, или космос, пустота в его центре – единственную в своем роде и трансцендентную Сущность. Иногда эти круги украшены символом двух космических драконов, аналогичных взаимодополняющим принципам Ян и Инь, «активному» и «пассивному»; драконы вращаются вокруг отверстия в центре, словно стремясь поймать неуловимую пустоту. Такова точка зрения и пейзажной живописи буддийского (чаньского) вдохновения, где все элементы, горы, деревья и облака, существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам.

В древнейших китайских изображениях пейзажей на металлических зеркалах, кубках или надгробиях люди и предметы, кажется, подчинены игре элементов: ветра, огня, воды и земли. Для отражения движения облаков, воды и огня используются различные типы криволинейного меандра; скалы задуманы как восходящее движение земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование Ян и Инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции (рис. 40). Все это соответствует шести принципам, сформулированным в V в. н.э. знаменитым художником Се Хэ: 1) творческий дух должен отождествляться с ритмом космической жизни; 2) кисть должна выявлять сокровенную структуру образа; 3) сходство должно устанавливаться контурам; 4) особенности предметов передает цвет; 5) композицию следует располагать согласно замыслу; 6) традиция должна быть сохранена следованием образцам. Это позволяет убедиться в том, что в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.

Рис. 40. Бронзовый сосуд. Династия Чжоу

Техника живописи индийской тушью развилась из письма, вышедшего из пиктографии. Китайский каллиграф держит кисть, не имея под рукой никакой опоры, и рисует линию движением, начинающимся от плеча. Эта методика сообщает живописи свойство текучести, сочетающейся с лаконичностью.

В данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на стене на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам картины как по ступеням, от нижней части изображения и до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец, и взгляд следует этому движению. «Поступательное созерцание» не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему опыту переживания, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

Хотя даосско-буддийская живопись не обозначает источника света через игру света и тени, ее пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты ( шуньи), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Композиция наполнена намеками и воспоминаниями, в соответствии с изречением из «Дао дэ цзина»: «Великое совершенство кажется ущербным, но в использовании неистощимо. Великая наполненность кажется пустой, но в использовании бесконечна»[169]. Китайский или японский художник никогда не изображает мир наподобие законченного космоса, и в этом отношении его видение отличается, насколько это возможно, от видения уроженца Запада, даже традиционного западника, чья концепция мира всегда более или менее «архитектурна». Дальневосточный художник созерцателен, и для него мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизуется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее «плотные» физические формы для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений; отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях акварелью и тушью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионизм делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что он пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае «эго», с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью, искажает изображение. Даосская живопись, наоборот, и в своем методе, и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувства, жаждущих индивидуалистического утверждения. По представлениям даосской живописи, мимолетность природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием. То есть волнение, порожденное природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично; его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания. Чудо мгновения, остановленное ощущением вечности, открывает изначальную гармонию вещей, гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывностью сознания. Когда эта пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связующие воедино все существа и явления, обнаруживают свое сущностное единство. Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, с изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманом. Так в одном аспекте девственной природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.