Читать онлайн «Икона и Топор». Страница 172

В революции Белый и многие другие увидели начало великой последней земной битвы, которая избавит людей от господства Антихриста и установит власть вернувшегося Мессии. «Христос Воскрес» — писал Белый в своем знаменитом гимне революции всего через несколько месяцев после «Двенадцати» Блока[1403]. Почти в то же время самый земной и деревенский из великих поэтов эпохи, Сергей Есенин, назвал Россию — «новый Назарет»[1404]. Другой крестьянский поэт, Николай Клюев, славил революцию как знак мессианского освобождения в своих замечательных стихах начала 1920-х: «Песнь Солнцейосца», «Четвертый Рим» и «Ленин», где сравнивал большевистского лидера с Аввакумом[1405].

Но уже вскоре новый революционный режим стали сравнивать скорее с Антихристом, нежели с Христом. В блоковских «Двенадцати» отождествление революционного лидера с вернувшимся Христом было лишь пробным и символическим, и ко времени своей смерти в 1921 г. Блок уже утратил все иллюзии. Бердяев, Мережковский, Кандинский, Ремизов и многие другие к 1922 г. один за другим эмигрировали и начали писать о новом порядке в мрачном шпенглеровском тоне[1406]. Даже Горький, выходец из низших слоев общества, близкий к Ленину, в конце 1922 г. надолго выехал за границу. Его отъезд был лишь одним из признаков резко изменившегося отношения к революции, которое произошло как раз с теми писателями, что были теснее всех связаны с простым народом и с великими чаяниями, какие он изначально возлагал на революцию.

Город и железнодорожный поезд стали символом апокалипсиса. Апокалиптическое стихотворение Брюсова «Конь блед» (1903) вдохновило Блока к написанию в 1904 г. стихотворения «Последний день», первого в мрачном цикле «Город»[1407]. Современный город, если процитировать заглавие знаменитого рассказа (1908) Леонида Андреева, был — «проклятие зверя» или «последнее проклятие человека», лабиринт, «где дверей много, а выхода нет», населенный людьми, «у которых маленькие, сжатые, кубические души»[1408]. Большевизм — всего лишь крайность, последний итог «стальной лихорадки» городов, «электрический восход»[1409], который вел людей к Армагеддону и последней битве между «железом и землей»[1410]. Люди — только статисты в этой манихейской битве между фабричными трубами и куполами церквей. Фабричные дымоходы оборачивались «красными пальцами» зверя, грозящими вырвать из почвы луковицы-соборы верующих, или же трубами, поднятыми над городом, чтобы возвестить о Страшном суде[1411].

В проклятых городах «и земля не похожа на землю… Убил, утрамбовал ее сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле»[1412]. Образ апокалиптического всадника сливается с образом бронепоезда, несущего проклятие города в деревню и в провинции:

Символ поезда приобрел новый смысл, поскольку большевики использовали ярко разукрашенные агитпоезда, а в годы Гражданской войны Троцкий неоднократно выезжал на фронт в командирском бронепоезде. Самые впечатляющие прозаические произведения тех ранних лет — «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова, глава «Поезд № 58» в панорамном «Голом годе» Пильняка и замечательный рассказ Никитина «Ночь», где Гражданская война обрисована как ночное столкновение двух бронепоездов, красного и белого, идущих с востока и с запада навстречу роковому столкновению в сердце России[1414].

Едва ли не единственный из писателей-визионеров серебряного века, Белый в 1923 г. навсегда вернулся в СССР, усмотрев в новом порядке скорее знаки освобождения, нежели апокалипсиса. Но вторая часть его трилогии, «Петербург» (1913–1916), уже создала апокалиптический портрет людей в полубезумном городе, скованных ужасом перед коробкою с бомбой, которую невозможно ни обезвредить, ни выбросить. Литературные опыты Белого 20-х гг. — такие, как «Крещеный китаец» и «Москва», — менее удачны, а его попытка наполнить давние религиозные символы новым большевистским содержанием представляется еще более неловкой, чем в поэме «Христос Воскрес». После «Петербурга» наибольший успех выпал на долю «Котика Летаева», изображающий мировосприятие маленького ребенка через воображаемые путешествия вспять, в раннее детство и даже в пренатальное существование. К этому миру уже обращался величайший из всех литературных столпов апокалиптичности — Василий Розанов, который не раз воображал себя плодом, желающим остаться во чреве, и младенцем — «маленький Розанов, где-то запутавшийся в его (мира. — Дж. Б.) персях»[1415].

Незадолго до своей кончины в 1919 г. этот принц сенсуализма совершенно отдалился от окружающего революционного хаоса, ушел в Троице-Сергиеву лавру, где написал «Апокалипсис нашего времени». Русская революция, провозгласил он, явилась для всей человеческой цивилизации катастрофой апокалиптического размаха. Она была не результатом революционной агитации, но результатом полной неспособности христианства разобраться в социальной и физической сфере жизни. Веря, что изначальный Апокалипсис (Откровение св. Иоанна) написан как обвинение раннехристианской церкви, Розанов задумал свой новый апокалипсис как обвинение современной церкви, чья безучастность и беспомощность перед лицом войны, голода и революции, по сути, сделала неизбежным отход к большевизму. Розанов, судя по всему, мечтал, чтобы в эту смутную эпоху церковь вновь стала той ведущей и объединяющей силой, какой была во времена смуты три столетия назад, обеспечив национальное возрождение XVII в. при новой династии — Романовых. Вполне оправданно поэтому, что Розанов писал свой «Апокалипсис» в Троице-Сергиевой лавре, единственном монастыре, который не пал в период чужеземного нашествия в годы той давней смуты. Он причастился незадолго до смерти, которая последовала (цитируя название одного из лучших его произведении) «около церковных стен»[1416].

В религии Розанова, как отмечал Бердяев, плоть стала словом, а не слово плотию. Его взгляды представляли собой квинтэссенцию культа почвенности, основы которого заложил его кумир Достоевский. В конце «Апокалипсиса» Розанов призывал «вернуться к страстям и огню», утверждая, что в «подымающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях, и цитировал Достоевского в подкрепление позиции, что «Бог взял семена из миров иных и посеял на землю»[1417].

Апокалипсис и суд были для Розанова непосредственными чувственными реальностями, такими же, как и физический мир. Он не мог поверить в «бессмертие души» (подобные абстракции он всегда брал в кавычки) и вместе с тем не мог и заставить себя поверить, что «рыжая бородка» его лучшего друга однажды канет в небытие. Он видел себя перед лицом Бога в день Страшного суда — не говорящим ни слова, только льющим слезы и улыбающимся.

Розанов скончался в начале 1919 г., не завершив «Апокалипсиса»; однако уже в следующем году еще более яркое изображение грядущего конца было дано в пророческом романе Евгения Замятина «Мы». В прошлом инженер-кораблестроитель и большевик, Замятин описывает грядущий тоталитаризм с такой поразительной точностью, что в СССР «Мы» были опубликованы лишь в самом конце перестройки. Место действия романа — «Единое Государство», чудовищная утопия будущего, подчинившая землю таинственному «Благодетелю» и всеобщей «Скрижали». Последняя — «этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы» — есть своеобразное космически расширенное железнодорожное расписание. День выборов — это День Единогласия, порядок поддерживается с помощью электрического кнута, а последнее освящение — смерть путем испарения.

Рассказчик и герой, как и все в Едином Государстве, известен не по имени, а по нумеру (Д-503). Тем не менее Д-503 — вполне узнаваемое человеческое существо, в некотором смысле даже квинтэссенция серебряного века. В нем соединяются прометейство и сенсуализм, два главных течения той эпохи, и напряжение в романе возникает из внутреннего конфликта между ними. С одной стороны, Д-503 подлинный Прометей — математик, построивший «стеклянный, электрический, огнедышащий Интеграл», объект, который вот-вот «проинтегрирует бесконечное уравнение Вселенной», подчинив все другие планеты «благодетельному игу разума… неся им математически-безошибочное счастье». Но вместе с тем Д-503 страдает от иррациональной привязанности к женщине, 1-330, которая соотносится с музыкой прошлого, а эта музыка не в пример математической гармонии настоящего есть продукт чисто индивидуального вдохновения («неизвестной формы эпилепсии»),