Читать онлайн «Икона и Топор». Страница 161

В поэзии новый символизм скоро уступил место футуризму, акмеизму, имажинизму и великому множеству стилей, не поддающихся классификации. На сцене дерзновенный коллективный труд Московского Художественного театра под руководством Станиславского, пламенный импрессионизм «Русского балета» Дягилева, «условность» и «биомеханический» экспрессионизм театра Мейерхольда — все свидетельствовало об ускоренном пульсе жизни и бьющей через край экспрессии. В музыке Стравинский своей какофонической «Весной священной» сыграл отходную мелодическим шаблонам романтизма; породив огромное количество новых музыкальных форм, Россия дала миру двух титанов, принадлежащих к относительно немногочисленному кругу тех, чье превосходство на музыкальной сцене было и остается неоспоримо, — это бас Шаляпин и танцовщик Нижинский. Во всех сферах творчества заметен новый живой интерес к форме и одновременно неприятие нравоучительных посланий и прозаических стилей, на протяжении полувека преобладавших в русской культуре.

Среди всех искусств определяющее положение занимала, пожалуй, музыка. Александр Блок, величайший поэт эпохи, говорил о выходе из календарного времени во время музыкальное. Василий Кандинский, крупнейший художник тех дней, рассматривал музыку как самое емкое из искусств и образец для других. Чюрлёнис, другой влиятельный пионер абстрактной живописи, называл свои произведения «сонатами», а свои выставки — «слушаниями»[1285]. Точно так же, как художники-кубисты расщепляли привычные формы, «футурист» Хлебников, наиболее революционный из поэтов, провозгласивший себя «Председателем земного шара», расщеплял привычные слова, пытаясь создать новый, музыкальный в своей основе «заумный язык». Корни слов, утверждал он, «лишь призраки, за которым стоят струны азбуки»[1286]. Московская квартира Давида Бурлюка, где встречались поэты и художники-футуристы, называлась «Гнездом Музыки».

В прозе возник новый музыкальный стиль и новая форма лирического повествования — «симфония», разработанная Андреем Белым[1287], который оказал огромное влияние на русскую культуру. В театре Мейерхольд вновь делал упор на использовании мимики, жеста и гротеска, утвердительно ответив на поставленный Блоком вопрос: «Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки?»[1288]

Даже самых отъявленных пуритан и фанатиков из революционеров-марксистов музыка до странности завораживала. Александр Богданов, теоретик и руководитель примечательной попытки создать во время Гражданской войны целостную «пролетарскую культуру», верил, что пение было первой и образцовой формой культурного выражения, ибо возникло оно из трех основных социальных соотнесенностей человека — сексуальной любви, физического труда и племенных столкновений[1289]. Друг Богданова, Максим Горький, пролетарский реалист среди дворянских соловьев, посвятил свою антирелигиозную «Исповедь» (1908) Шаляпину, а Ленин признавался Горькому, что музыка вносит глубокое смятение даже в его монолитный мир революционного расчета:

«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди! <…> Но "часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, — должность адски трудная!»[1290]

Революционные события 1917–1918 гг., в которых Ленин сыграл столь роковую роль, тоже в чем-то сродни музыке. Характеристику, которую Мерсье дал Французской революции — «Tout est optique» («Все — зрелище»)[1291], — для революции русской можно трансформировать в «Tout est musique» («Все — музыка»). Во Франции определенная «демоническая живописность» была присуща и полутеатральной публичной казни короля (именно ее комментировал Мерсье), и аристократичному поэту-неоклассицисту Андре Шенье, стоически писавшему лучшие свои стихи в тюрьме, в ожидании казни. В России же революция не имела «латинского совершенства формы»[1292]. Царя и всю его семью беспощадно расстреляли в провинции, в каком-то подвале, а изуродованные их тела закопали в тайге, меж тем как в столице поэты старого толка, вроде Блока и Белого, писали полумистические-полумузыкальные гимны революции, усматривая в ней, по словам Блока, «дух музыки»[1293].

Весьма символична для этих сумбурных революционных лет организация «Персимфанса» (Первого симфонического ансамбля) — оркестра, освобожденного от авторитарного присутствия дирижера[1294]. В эмиграции возникло так называемое «движение евразийства», видевшее в большевистской революции «подсознательный бунт российских масс против владычества европеизированной и ренегатской знати». Ведущие евразийцы одобряли новый советский порядок за то, что он признал: индивид вполне реализует себя только в составе «высшей симфонической личности» группы, и только «групповые личности» способны построить новое «симфоническое общество»[1295]. Своеобразной иконой для тогдашних людей искусства стала предреволюционная картина «супрематиста» Казимира Малевича «Корова и скрипка» — символ смутной надежды, что страстная творческая сила скрипки каким-то образом придет на смену тупому коровьему довольству буржуазной России[1296]. Даже такой будущий поборник давнего порядка, как Николай Гумилев, в предвидении революции написал стихотворение, в котором заклинал художников: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ…»[1297]

Струнные инструменты в самом деле как бы образуют музыкальный фон этого периода огромных коренных перемен: цыганские скрипки сектантских оргий Распутина в императорских дворцах, гитара модных дворянских ночных клубов, беспримерное изобилие виртуозов-скрипачей в Одессе и балалайки, под аккомпанемент которых пелись народные песни у бивачных костров по обе стороны фронтов Гражданской войны. Консолидация сил большевиков между Октябрьским переворотом 1917 г. и миром 1921 г. сообщает стремительному напеву скрипок некое горячечное крещендо. Звуки «арф и скрипок» (название одного из стихотворных сборников Блока) вскоре после этого начали затихать, так что более поздняя, сталинская, революция погрузила культурную сцену в безмолвие — по причине истощения и репрессий. Безмолвие нарушали разве что предписанные церемонии, коллективные песнопения да гротескное веселье колхозников, пляшущих на заорганизованных государственных смотрах. Роль музыки в сталинскую эпоху образцово раскрывает Алексей Толстой в своем пеане Пятой симфонии Шостаковича как «симфонии социализма»: «Она начинается Largo масс рабочих-метростроевцев, accelerando соответствует метро; Allegro, в свою очередь, символизирует гигантскую фабричную машинерию и ее победу над природой. Adagio — это синтез советской культуры, науки и искусства. Scherzo отражает спортивную жизнь счастливого советского народа. Что до Finale, то это образ благодарности и энтузиазма народных масс»[1298]. Маятник истории качнулся вспять — от свободы и экспериментализма электрической эпохи к авторитаризму «свечного» прошлого. «Молчание советской культуры»[1299]было еще страшнее из-за ее звуковых стереотипов.

Для яркой, но короткой интерлюдии свободы, предшествовавшей четверти века сталинского тоталитаризма, характерны три основных мироощущения — прометейство, сенсуализм, апокалиптичность. Это были скорее средоточия интересов, нежели записные идеологии: повторяющиеся лейтмотивы в какофонии эпохи, помогающие отличить ее от периода непосредственно до или после. Все три момента образовывали сердцевину философии Соловьева; все три за годы после его смерти в 1900 г. стали доминантой; все три попали под подозрение, когда при Сталине Россия откатилась назад, в новый «железный век».

Особенно широкое распространение нашло прометейство — вера, что человек, вполне осознав свои подлинные силы, способен целиком преобразовать мир, в котором он живет. Образ Прометея, греческого титана, которого Зевс приковал к скале за то, что он дал людям огонь и искусства, издавна привлекал радикальных романтиков. Маркс идеализировал эту легендарную фигуру; Гёте, Байрон и Шелли разрабатывали миф о Прометее в своих произведениях. Теперь и русские, поглубже копнув мифологический мир античности, тоже обратили восхищенные взоры к Прометею. Мережковский перевел «Прометея прикованного» Эсхила; другие читали «Прометея и Эпиметея» швейцарского ницшеанца Карла Шпиттелера или «Прометеев спор» Леопарди. Вяч. Иванов написал в 1918 г. своего «Прометея», и даже столь далекие друг от друга объекты, как одно из ведущих издательств и ключевое музыкальное сочинение Скрябина, носили название «Прометей». Революционные поклонники Бетховена в России, и не только в России, считали себя «творениями Прометея» и восхищались прометеевской темой в последней части Героической симфонии своего кумира, где Бетховен якобы отметал христианскую доктрину человека, «восклицая громовым голосом: «Нет, ты не прах, но подлинный земли владыка»[1300].