Читать онлайн «Икона и Топор». Страница 143

А в центре событий находится Ставрогин, притягательный, но опустошенный аристократ: «все остальное движется около него, как калейдоскоп», по словам Достоевского. «Весь пафос романа в Князе, он герой… Безмерной высоты», — подчеркивает Достоевский в своих подготовительных заметках[1210]. Он появляется на сцене в ореоле таинственности. Лицо его «походит на маску»; и первые же его поступки — кого-то он таскает за нос, кого-то кусает за ухо — представляются покушениями на общественную безопасность: «зверь выпустил свои когти». Подобно апокалиптическому зверю, этот зверь-человек многоголов. Он породил всех «бесов», кишащих в романе.

Внешне он «решительный красавец», окруженный влюбленными женщинами, но неспособный к полноте отношений с кем бы то ни было из них. Даша для него всего лишь сиделка, Лиза — ненужная любовница, а Марья Лебядкина — увечная и чуждая жена. Его исповедь содержит признание в растлении малолетней, но включаются или не включаются эти главы в текст романа, повествование все же определяют идейные взаимоотношения Ставрогина с мужчинами. Три его ученика — Шигалев, Кириллов и Шатов — относятся к числу наиболее оригинальных образов русской литературы. Каждого из них Ставрогин заражает идеей, гибельной именно для него. Каждый воплощает один из аспектов революционного триединства: свобода, равенство, братство. Их коллективную эпитафию представляют слова Бабефа, которые Кириллов приводит в предсмертной записке: «Liberte, egalite, fraternite ou la rnort» («Свобода, равенство, братство и смерть»), Шигалев — апостол абсолютного равенства, требующего сровнять горы с землей и возвести на их месте человеческие муравейники. Кириллов проповедует абсолютную свободу и утверждает ее верховное значение, совершая самоотверженное самоубийство из чисто идейных побуждений. Идеал Шатова — абсолютное братство, явленное, на его взгляд, в крестьянском быте русского народа.

Прототип Шигалева — Варфоломей Зайцев, один из самых завзятых иконоборцев шестидесятых годов, некогда близкий журнальный соратник Писарева, сбежавший затем на Запад, чтобы присоединиться к Бакунину в деле революционной агитации. Кириллов предлагает великолепный дистиллят шопенгауэровской проповеди самоубийства и представляет собой одно из величайших созданий Достоевского. Единствснным окончательным доказательством собственной свободы является свободная воля к самоуничтожению. Всякий другой поступок имеет какую-либо земную цель и так или иначе включен в причинно-следственные связи материального мира. Но беспричинное самоубийство — это высший знак доверия к свободе человека от законов естества, утверждение победы над ними. Совершив такой героический поступок, человек становится богоравным.

Шатов наряду с Кирилловым — персонажи, к которым Достоевский выказывает наибольшую симпатию. Им обоим помог добраться из Америки до России и поселиться на Богоявленской улице не кто иной, как Ставрогин. Оба они чают нового богоявления взамен потерянного Бога: Кириллов сам намерен стать Богом, Шатов узрел Бога в русском народе. Первоначальным прототипом Шатовабыл некий старообрядец, встреченный Достоевским в 1868 г.; но в романе он становится взыскующим Бога выразителем своеобразного народничества самого Достоевского. Ставрогин лишил его веры в Бога и корневой связи с крестьянским прошлым. В отличие от Кириллова, в чьей фамилии проглядывается имя одного из главных российских святых и чья преданность идее сродни святости, Шатов одержим сомнениями, о чем свидетельствует и его фамилия (производная от «шатание»). Для Кириллова моментом истины становится самоистребление; Шатов переживает такой момент, ударив Ставрогина. «Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин! — восклицает он — подобно народничеству, сближаясь с обступающими его революционными силами. — Я верую в Россию… в ее православие… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я… я буду веровать в Бога».

Ставрогин являет собой темную, пагубную силу российской духовной жизни, которая мешала Достоевскому, как и Шатову, твердо заявить о своей вере в Бога и о гармоническом единении с Его творением. Достоевский вполне отчетливо определяет природу этой злой силы, когда сравнивает Ставрогина с революционером-декабристом Луниным и демоническим поэтом Лермонтовым: «Злобы в Николае Всеволодовиче было, может быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба эта была холодная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть, самая отвратительная и самая страшная, какая может быть».

Ставрогинское зло — это разум без веры: холодный рассудок, порожденный дворянской скукой, взлелеянный в научной экспедиции в Исландию, укрепленный учебой в немецком университете и распространяемый в Санкт-Петербурге на соблазн русскому народу. Именно потому что он разумен, оттого что он «мудрый змий», его власть над людьми поистине ужасающа.

Однако Ставрогин в то же время и символ российской интеллигенции, выразитель ее провидческих упований, которые не чужды были и самому Достоевскому. Ставрогина выпестовал Степан Трофимович, олицетворение дворянского духовного романтизма; он недаром сравнивается с Луниным и Лермонтовым и до известной степени реализует устремления того и другого. Он был создан Достоевским в разгар его исканий нового положительного героя. Фамилия его содержит греческий корень «stavros», означающий «крест», он был в Иерусалиме и именуется «принц Гарри», подобно шекспировскому Генриху V, которому суждено спасти Англию, перебесившись в юности. В записных книжках Достоевский называет Ставрогина «Князем», а в заголовке одной из центральных глав «Иваном-Царевичем», по имени убиенного старшего сына Ивана Грозного, который, согласно народным сказаниям, явится, чтобы спасти Русь. В каком-то смысле Достоевский утверждает, что будущее России принадлежит Ставрогину: то есть дворянской интеллигенции. Интеллигенцию — изгоев и избранников истории — не обойдешь, ибо она одержима идеями; а без «великой идеи» «народы не хотят жить и не могут даже и умереть».

Драматизм романа большей частью обусловлен борением двух весьма характерных персонажей за жестокое ставрогинское могущество и за сумрачный огонь, полыхающий в нем. За сознание — а значит, и за будущее — России традиционные идеалы борются с революционными. Старину олицетворяет женщина, Марья Лебядкина, новизну — мужчина, Петр Верховенский. Имена их драматически обозначают противоборствующие силы. Марья, конечно же, приводит на ум Богоматерь, пропавшую Мадонну; за Петром явственно видится Петр Великий, надменный натиск технологии и бесцеремонного обновленчества. Фамилия «Лебядкина» — от лебедя, народного символа чистоты, благодати, искупленья; «Верховенский» — от корня «верх», семантически предполагающего гордыню и высокомерие.

У старины нет никаких шансов. Если «белого лебедя» Муксоргского убивают в самом начале «Хованщины», то лебедь Достоевского еще до своего появления на страницах романа отмечена особым, роковым изъяном. И она ничуть не винит Ставрогина, который отверг и унизил ее. Ей кажется, будто «пред ним в чем-то я виновата», и она со старообрядческой готовностью приемлет страдание, изобличая Ставрогина как Лжедмитрия перед тем, как погибнуть в огне вместе со своим воображаемым младенцем.

Победительной силы новизны исполнен Верховенский, прообразом которого, вне всякого сомнения, послужил заговорщик Нечаев. Однако в отличие от Нечаева, чьим революционным пафосом был полнейший нигилизм, Верховенский ощущает надобность в смычке с провидческой интеллигенцией. Без Ставрогина он, по собственным словам, «муха, идея в стклянке, Колумб без Америки». Изображение революционной организации Верховенского как бы предвосхищает потаенную растерянность большевиков, ожидающих прибытия Ленина на Финляндском вокзале. То, как Верховенский подучивает беглого каторжника осквернить икону, запустив мышь под оклад, — предсказание организованных святотатств лиги воинствующих безбожников. Сцена шпигулинских заводских беспорядков, где Верховенский мелькает на улицах, разжигая агитацией рабочий мятеж, иллюстрирует поразительную способность Достоевского изображать не происшедшее, а происходящее. В основу этой сцены легли события первой российской заводской забастовки (она разразилась в Санкт-Петербурге в мае — июне 1870 г., когда Достоевский заканчивал роман), и изображались они не как самостоятельное, экономически мотивированное проявление беспорядочного протеста, а как отблеск «пожара в умах». Профессиональные революционеры еще добрый десяток лет не обращали внимания на городской пролетариат; а в романе Достоевского они уже заняли свое будущее место в людской массе[1211].

Нам предлагается понять, что будущее принадлежит Верховенскому: ведь несмотря на крах его текущих замыслов, он остается цел и невредим — и он, заметим, единственный из главных персонажей романа, перед кем после всего открыта какая-то будущность. Имеется, правда, упование, высказанное Степаном Трофимовичем в своем предсмертном странствии: бесы будут изгнаны из России, а она, раскаявшись, воссядет у ног Христа наподобие бесноватого из Евангелия от Луки (8: 32–37), давшего эпиграф творению Достоевского. Но по сравнению с большинством событий романа этот эпизод выглядит неубедительным, почти издевательским — хотя в некотором смысле и провидческим, предвосхищающим случившееся вскорости «хождение в народ» «покаянной знати», а также поведение другого великого романиста той эпохи, Льва Толстого.