Читать онлайн «Земля Жар-птицы. Краса былой России». Страница 137

Несмотря на долгие годы, проведенные заграницей, Дягилев искренне и глубоко любил Россию, оставаясь чисто русским и сохраняя верность кумирам своей юности. До самой смерти он продолжал утверждать: «Чайковский — гений, не до конца понятый в Европе». Как это свойственно русским, он очень опасался «сглазить» успех; Дягилев был чрезвычайно суеверен. Он не позволял никому класть шляпу на кровать («это сулит несчастье»), боялся заразы и многие годы отказывался путешествовать на пароходах, так как когда-то гадалка предсказала ему смерть на воде.

К великому огорчению Дягилева, ему так и не удалось показать свои балеты в России. В 1912 году его труппа должна была выступать весь сезон в Народном доме в Санкт-Петербурге. Это вызывало всеобщий восторг артистов. Все было подготовлено. Дягилев собирался произвести переворот в художественном мире, привезя в Россию новый балет «Синий бог», созданный во Франции на музыку Рейнольда Ана по либретто поэта Жана Кокто. И вдруг за границу пришли печальные новости, что Народный дом сгорел дотла. «Что ж, — сказал Дягилев со вздохом, — похоже, мне не суждено нынче показать мои балеты в России. И очень жаль, предчувствие мне подсказывает, что я вообще никогда не смогу этого сделать». После этого он надолго погрузился в молчание.

В 1912 году Дягилев взялся за первую из своих многочисленных совместных работ с западными композиторами. Морис Равель написал музыку к балету, «Дафнис и Хлоя», а Клод Дебюсси — к «Послеполуденному отдыху фавна». Эта небольшая композиция, ставшая дебютом Нижинского-хореографа, длилась лишь восемь минут, но она вызвала скандал, потрясший весь Париж.

Нижинский танцевал с семью нимфами. На нем было пятнистое трико. На голове танцовщика красовался золотистый парик с туго завитыми кудрями и двумя небольшими рожками. С помощью грима глаза Нижинского подвели так, чтобы еще более подчеркнуть его сходство с фавном, а уши удлинили и заострили, использовав воск. В конце сцены нимфы убежали, и одна из них уронила свое покрывало, на которое Нижинский упал, погружаясь в сладострастное видение. В зале раздались свист и шиканье, другая часть публики громко кричала «бис». Дягилев распорядился, чтобы балетный номер повторили. На следующий день парижские газеты разразились гневными статьями. Один из критиков, озаглавивший свою заметку Un Faux Pas[93], с раздражением писал: «Воспитанные люди никогда не одобрят этот животный реализм». Париж разделился на два враждебных лагеря. На следующее представление в зал пригласили полицию, чтобы выяснить, было это зрелище пристойно или нет. Великий скульптор Огюст Роден бросился на защиту Нижинского в печати и вскоре сам оказался объектом нападок критиков. Страсти так накалились, что русский посол Извольский высказал предположение: весь этот «антифавнский» скандал на самом деле является недостойной попыткой разрушить франко-русский союз. Слухи достигли даже Соединенных Штатов, где Pittsburg Gazette откликнулась на эту новость торжествуя: «Наконец-то безнравственный Париж шокирован!»

И все же знаменитый скандал, связанный с Фавном, был лишь прелюдией к тому, что стало кульминацией русских сезонов Дягилева. 29 мая 1913 года публике был представлен балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского с хореографией Вацлава Нижинского.

Этот балет был навеян языческими обрядами Руси при встрече весны, и в музыке композитор отказался от всех канонов ритмической системы. «Весна священная» ворвалась, как метеор, к появлению которого никто не был готов. Зрители не увидели привычной поэтической весны с нежными облаками и нарциссами, напротив, весна выплескивалась из глубин земли с примитивной буйной силой, обнажая непреодолимую жажду плодородия. В момент кульминации балета одну из девушек, кружившуюся в неистовом танце, приносили в жертву, чтобы дать новую жизнь земле. Стравинский создал эффектную оркестровку: струнные и деревянные духовые издавали непривычные для уха звуки в крайних регистрах, особые производимые инструментами эффекты неожиданно переносили аудиторию в двадцатый век с его грохочущими механизмами и диссонансами.

В хореографии балета Нижинский использовал исступленные изгибы, резкие, судорожные повороты, асимметричные, угловатые движения, которые слились воедино с новаторской музыкой. На репетициях танцовщикам категорически не понравился балет; чтобы добиться четкого движения под музыку, приходилось отстукивать такты. Дягилев, как обычно, воспринял неодобрение артистов как хороший знак, но даже он не был готов к буре страстей, разразившейся во время первого представления.

Едва поднялся занавес, как наступил кромешный ад. Один из зрителей вспоминал: «Это было похоже на землетрясение». Публика почувствовала себя оскорбленной; сочинение казалось зрителям подлинным богохульством, попыткой разрушить саму музыку. Зрители начали свистеть и улюлюкать, из-за шума было не слышно оркестра. Пытаясь унять бурю в зале, включили свет, но как только он стал снова гаснуть, крики и оскорбления возобновились. Дирижер Пьер Монто бросал отчаянные взгляды на Дягилева, который знаками показывал, что представление следует продолжать, а сам при этом кричал залу: «Послушайте сначала! Свистеть будете после!». Чувства были так накалены, что одна элегантно одетая дама в ложе рядом с оркестром вскочила и дала пощечину свистевшему молодому человеку из соседней ложи. Сопровождавший ее мужчина встал и обменялся с обидчиком визитными карточками; на следующий день состоялась дуэль. Другой зритель вспоминал, как позади него какой-то юноша вскочил с места и в неистовом возбуждении начал ритмично колотить кулаками по его голове: «Более того, мое волнение было столь велико, что я в первый момент не почувствовал этих ударов». Равель, красный от гнева, выкрикивал уничижительные ругательства в адрес разбушевавшейся публики. Кто-то визжал: «Заткнитесь, вы, твари средневековые!» В перерыве между двумя актами вызвали полицию, чтобы вывести из зала бузотеров. Из-за оглушительного шума музыки не было слышно. Нижинский стоял за кулисами, с отчаянием отсчитывая такт. Артисты танцевали почти со слезами на глазах.

На следующий день критики назвали происшествие предыдущего вечера Le Massacre du Printemps[94], а сами танцы — эпилептическими конвульсиями. «Композитор, говорили они, — сочинил музыку, к которой мы будем подготовлены не ранее 1940 года». Балет с хореографией Нижинского выдержал только четыре спектакля в Париже и три в Лондоне. Через несколько лет, когда Дягилев решил возобновить эту постановку, никто не смог восстановить первоначальную хореографию. Сегодня по заметкам Стравинского на подлиннике партитуры, зарисовкам и воспоминаниям видевших этот спектакль становится ясно, что балет «Весна священная» был шедевром Нижинского. Придумав необычные движения, хореограф будто вырвал танцовщиков из привычного хода времени, переместив их на десятилетия вперед, в наш современный мир.

В июле 1913 года Стравинский писал: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел». А затем он пророчески продолжил: «Но придется еще долго ждать, прежде чем публика привыкнет к нашему языку. В ценности того, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы».

Одним рывком «Весна священная» достигла непревзойденных высот современной музыки. Но разразившийся скандал был столь грандиозен, что понадобилось немалое время для верной оценки созданного. Это было титаническое сочинение, изменившее пути, по которым развивалось искусство.

В те годы, когда Дягилев завоевывал Запад, художники-авангардисты в России занимались смелыми экспериментами, выдвинувшими их на передовые позиции современного искусства. Десятилетие с 1907 по 1917 год было периодом всплеска творческой активности и раскрытия индивидуальности не только в искусстве, но и в науках — в том числе в философии. Это было время небывалого разнообразия идей, от самых консервативных до наиболее революционных. Пресса, переживавшая период своего беспрепятственного развития со времени правления Александра II, никогда не была более свободной. В 1916 году в России выходило в свет четырнадцать тысяч периодических изданий — шесть тысяч только в Москве и Санкт-Петербурге, — отражавших всевозможные оттенки политической, философской и художественной мысли. Появлялись новые радикальные и марксистские газеты, которые свободно продавались на улицах. «Правду» начали печатать в 1912 году. Издававшихся со времен Александра II «тонких» и «толстых» журналов, которые включали обзоры литературных произведений и критические статьи, к 1916 году насчитывалось несколько тысяч. Одни из них выходили раз в неделю, другие — дважды в месяц. Дягилевский «Мир искусства» вызвал к жизни сходные художественные журналы, отличавшиеся высоким качеством и великолепным полиграфическим оформлением.