Читать онлайн «Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики». Страница 47

11. Koffka K. (1930). Psychologie der optischen Wahrnehmung. In: Bethe A., Bergmann G. V., Embden G., Ellinger A. (eds.). Handbuch der normalen und pathologischen physiologic, vol. 12, Springer, Berlin, pp. 1215–1271.

12. Wertheimer M.C. (1923). Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt. Psychol. Forschung, 4: 176.

13. Geschwind N. (1974). Selected papers on language and the brain. D. Reidel, Dor-trecht.

14. Hecaen H., Albert M.L. (1978). Human neuropsychology. John Wiley and Sons, New York.

15. Luria A.R. (1973). The working brain. Basic Books, New York. 16. Lessen N.A., Ingvar D. H. (1972). Radioisotopic assessment of regional blood flow. Progr. Nucl. Med., 1: 346–409.

17. Mazziotta J. С… Phelps M. E., Garson R. E., Kuhl D. E. (1982). Tomographic mapping of human cerebral matabolism: Auditory stimulation. Neurology. 32: 921–937.

18. Roland P.E. (1985). Cortical organization of voluntary behavior in man. Human Neurobiol., 4: 155–167.

19. Brown W. S., Lehman D. (1979). Verb and noun meanings of homophone words activate different cortical generators: A topographic study of evoked potential fields. Exp. Brain Res. Suppi., 2: 159–168.

20. Jung R. (1974). Neuropsychologie und Neurophysiologie des Kontur-und Formse-hens in Zeichung und Malerei. In: Wieck H. H. (ed.). Psychopathologie musischer Gestaltungen. Schattauer, Stuttgart, pp. 30–88.

21. Sabadel (1980). L'homme qui ne savait plus parler. Nouvelle Editions Baudiniere.

22. Creutzfeldt 0. D. (1983). Cortex cerebri. Springer, Berlin.

23. Edelman G. M., Mountcastle V. B. (1978). The mindful brain. MIT Press. Cambridge.

24. Kuffler S. W. (1953). Discharge patterns and functional organization of mammalian retina. J. Neurophysiol., 14: 37–69.

25. Baumgartner G. (1961). Die Reactionen des zentralen visuellen System der Katze im simultanen Helligkeitskontrast. In: Jung R., Kornhuber H. H. (eds.). Neurophysio-logie und Psychophysik des visuellen Systems. Springer, Berlin, pp. 296–313.

26. Grusser O.-J. (1978). Visual function of the inferotemporal cortex. In: Scindler S., GilorW.K. (eds.). Informatik-Fachberichte, vol. 16. Springer, Berlin, pp. 234–273.

27. Hubel D. N., Wiesel T. N. (1977). Functional architecture of macaque monkey visual cortex. Proc. Roy. Soc. B, 198: 1-59.

28. Hubel D.H., Wiesel T.N., Stryker M.P. (1977). Orientation columns in macaque monkey visual cortex demonstrated by the 2-desoxyglucose autoradiographic technique. Nature, 269:328–330.

29. Jung R. (1974). Neuropsychologie und Neurophysiologie des Kontur-und Formen-sehens in Zeichung und Malerei. In: Wieck H. H. (ed.) Psychopathologie musischer Gestaltungen. F. K. Schatauer, Stuttgart, pp. 27–88.

190

30. Kanisza G. (1979). Organization in vision. Praeger, New York.

31. Peterhans E., Von der Heydt R., Baumgartner G. (1986). Neuronal responses to illusory contour reveal stages of visual cortical processing. In: Pettigrew J. D., Sanderson K..J., Lewick W.R. (eds.). Visual neurosciences. Cambridge University Press, Cambridge, pp. 343–351.

32. Von der Heydt R., Peterhans E., Baumgartner G. (1984). Illusory contours and cortical neuron responses. Science, 224: 1260–1262.

33. Vasarely V. (1969). Vasarely. Editions Du Griffon, Neuchatel.

34. Zeki S. (1983). The distribution of wavelength and orientation selective cells in different areas of monkey visual cortex. Proc. Roy. Soc. B, 217: 449–470.

35. Gross C.G. (1973). Visual functions of inferotemporal cortex. In: Jung R. (ed.). Handbook of sensory physiology, vol. VII, part. 3В, Springer, Berlin, pp. 451–482.

36. Perret D. /., Smith P. A. J., Potter D. D.. Mistlin A. J., Head A. S.. MUner A. 0.. Jea-ves M.A. (1984). Neurons responsive to faces in the temporal cortex: Studies of functional organization, sensitivity to identity and relation to perception. Human Neuro-biol., 3: 197–208.

37. Kant 1. (1799). Kritik der Urteilskraft. 3rd edn., part I, Kritik der asthetischen Ur-teilskraft, paragr.

15. Berlin. Глава 8 Обратим взгляд на искусство ^ И. Ренчлер, Т. Селла, Л. Маффеи^

С течением времени отношение к эстетике и взгляды на нее менялись, подчас довольно быстро. В качестве примера рассмотрим представления ученого Германа фон Гельмгольца и художника Василия Кандинского о взаимоотношениях изобразительного искусства и музыки. Предвосхищая разработки новейших школ, Гельмгольц [1] утверждал, что изобразительное искусство и музыка в корне различны, поскольку задача живописца-копировать, отображать или истолковывать видимую природу; музыка же, напротив, не имеет своим источником соответствующую

«слышимую природу», а всецело проистекает из творческой души композитора. Такое же понимание музыки высказывал и Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» (1912) [2], однако он заявил, что художник, не находящий удовлетворения в простом копировании, стремится применить в живописи приемы музыки. Он замечал в современной ему живописи тягу к ритму, к математически четким построениям, к повторению цветовых пятен, а в результате — к приданию цвету динамичности.

Более радикальной оказалась эстетика «супрематизма», созданная русским художником Казимиром Малевичем [3] всего несколько лет спустя. Он писал:

«Прикладные изделия современной техники, которые создаются на основе хитроумного противопоставления одной естественной силы другой, не несут в себе ни малейшего следа

«художественного» подражания формам природы; это новые произведения человеческой культуры.

Созданное художником-реалистом воспроизводит природу как она есть и представляет ее в виде соразмерного органического целого. В таком воспроизведении природы невозможно усмотреть никакого элемента творчества, поскольку элемент творчества можно найти не в неизменном синтезе природы как таковой, а в изменчивом воссоздании ее интерпретаций.

Когда художник творит, а не подражает, он самовыражается. Его произведения — не отражение природы, а новые явления действительности, ничуть не менее значимые, нежели явления самой природы.

' Посвящается Пьеро Дорацио.

' Ingo Rentschler, Inst. Med. Psychol., Munchen, BRD; Terry Caelli, Dept. of Psycho)., Queen's University. Kingston, Ontario, Canada; Lamberto MafTei, Istituto di Neurofisiol del Consiglio Naz. delle Ricerche, Pisa, Italia.

Таким образом, изобретательный инженер, художник-творец и профессиональный «копиист» осуществляют три возможные формы созидательной деятельности. Творческое действо проявляется в работе как изобретателя, так и самобытного художника, имитатор же, будучи лишь воссоздателем, обслуживает уже существующее. Основой такого различия в деятельности служит, на мой взгляд, тот факт, что представления об окружающих нас вещах, основанные на информации от органов чувств, могут формироваться при участии разных мозговых центров и поэтому часто оказываются несходными между собой».

Особенно интересны два положения, выдвинутые Малевичем. Во-первых, творческое начало в искусстве представлялось ему вытекающим из переменчивого характера представления природы художником и не зависящим от различий между природой и душой. Во-вторых, он утверждал, что различное представление природы порождается активацией различных форм мозговой деятельности. Таким образом, воззрения Кандинского и Малевича были, очевидно, разделены эпохальным рубежом в развитии эпистемологии. Идеи Кандинского еще соответствовали кантовскому разделению чувствования и постижения, т. е. способности души подвергаться воздействию вещей самих по себе и способности ее действовать на основе чувствования [4]. По Кандинскому «предметно-изобразительное» искусство выражает чувствование, а

«неизобразительное» — постижение. В более позднее время восприятие понималось, по сути дела, как интерпретация предметного мира в понятиях уже накопленных мозгом знаний. Это привело Грегори [5] к представлению о том, что сознание «складывается из гипотез восприятия и понимания», причем «наша действительность формируется из личных перцептивных гипотез и всеобщих концептуальных гипотез». Это уже новая эпистемология, и если рассмотреть в ее контексте эстетику Малевича, то создается впечатление, что творческий элемент в искусстве, согласно Малевичу, связан с созданием новых форм действительности, а не с различием между произведениями искусства и физическими предметами. Ниже мы попытаемся показать, что эту примечательную идею подтверждают недавно полученные данные о функциях и кодирующих свойствах воспринимающего мозга, и в особенности зрительной системы человека.

Чтобы глубже вникнуть в изучаемый предмет, необходимо лучше разобраться в природе восприятия. И тут важнее всего отметить, что современные теории подчеркивают активную природу восприятия, которое связано с поиском наилучшей интерпретации сигналов, приходящих по афферентным нервным путям [5]. Это возрождение кантовской концепции восприятия произошло сравнительно недавно. В XIX веке Гельмгольц хотя и признавал наличие бессознательной коррекции нашего видения физических объектов, но все же подчеркивал сходство глаза с фотокамерой. Такое представление о пассивной и неискаженной передаче физических стимулов было типично для эмпирического подхода к проблеме восприятия. Считалось, что структура воспринимаемых объектов отображается сознанием в степени, определяемой предшествующим опытом. С этим взглядом согласовывалось и представление о том, что восприятия складываются в результате суммации ощущений и идей, а идеи — это отпечатки прошлых ощущений. Такой «атомизм восприятия», видимо, подкрепляется и успехами атомистической концепции в физике и химии [6].

Совершенно иного взгляда придерживался Иммануил Кант [7]. Он утверждал, что физический мир доставляет лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и во времени и создает понятия для интерпретации опыта. Взгляды Канта повлияли на Гете и его теорию цвета («Farbenlehre»), в основу которой он положил идею о том, что глаз- активный агент, а не пассивный приемник. Однако на другие психологические теории учение Канта почти не повлияло, за исключением «гештальтпсихологии», которая выросла в конце девятнадцатого века из трудов Христиана Эренфельса [8]. Согласно Эренфельсу, восприятие формы подчиняет себе восприятия отдельных элементов, составляющих целое. Такие авторы, как Макс Вертгеймер, Вольфганг Кё-лер и Курт Коффка предполагали даже, что сама природа элементов восприятия определяется организацией целого [9].