Читать онлайн «Русская средневековая эстетика XI?XVII века». Страница 70

Художественный канон возник в процессе исторического формирования средневекового типа эстетического сознания (соответственно художественной практики своего времени). В нем находил отражение и воплощение эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, художественного направления и т. д., закреплялась наиболее адекватная для данного идеала система изобразитель–но–выразительных приемов. Канон складывался из определенного набора структур (или схем, моделей) художественных образов, наиболее полно и емко выражавших основные значимые элементы духовного содержания данной культуры, то есть являлся как бы первым (макро-) уровнем выражения художественного символа. На семантическом уровне он выступал носителем всей его формализуемой информации, а на структурном—его конструктивной основой. В древнерусском искусстве канон стал главным носителем предания (традиции); он, писал о. Сергий Булгаков, «как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания, существующий наряду с другими его видами»[303].

Внутри художественного образа канон выполнял функции знака–модели умонепостигаемого духовного мира. В системе христианского миропонимания на него возлагалась задача выражения на феноменальном уровне практически невыразимого на нем уровня вечного бытия, или, говоря другими словами, задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени. В живописи иконописный канон фиксировал то, что в свое время Федор Студит обозначил плотиновским выражением «внутренний эйдос» (τό ένδον ειδοβ), а по–русски смысл его точнее всего передается словом лик. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья—лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их визуализированные идеи, которые наполнялись конкретным художественным содержанием в каждом конкретном изображении. Иконописный канон древнерусской живописи—это грандиозная система ликов своего времени, основа художественного мышления древних русичей, четкий конспект всей древнерусской философии в красках, отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех любителей этой живописной мудрости, ежедневно созерцавших ее в храмах и дома. В период классического русского Средневековья он, как правило, еще не был зафиксирован в иконописном Подлиннике, хотя прориси отдельных иконографических типов уже находили распространение в среде иконописцев. Являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе (но могло и не возникнуть) в каждом конкретном произведении искусства. Суть художественного творчества в культурах канонического типа сводилась к тому, что мастер (в любом виде художественной деятельности), хорошо зная каноническую схему произведения, мог, если он был настоящим художником, сосредоточить все свои творческие силы на решении чисто художественных задач—конкретном воплощении этой схемы в форме, цвете, музыкальном звуке и т. п. Канон, ограничивая художника в выборе, скажем, сюжетно–тематической или общекомпозиционной схемы, предоставлял ему практически неограниченные возможности в области главных для данною вида искусства средств художественного выражения—цвета, формы, ритма в живописи и т. п.

Осмысливая опыт древнерусского искусства, П. А. Флоренский утверждал, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования… Каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение»[304].

Человечество на протяжении своей истории по крохам собирало истину и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считает Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно–прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей»[305], и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу.

При этом канон никак не стесняет творческие возможности иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних икон «одного периода: двух не отыщется икон тождественных между собою»[306]. В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Художнику, усвоившему его, «в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное—соборное, соборное же—всечеловеческое»[307]. Это религиозно–эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневековой православной культуры.

Художественно–эстетический эффект произведений канонического искусства основывается на преодолении канонической схемы внутри ее самой через систему внешне малозаметных, но художественно значимых вариаций всех ее основных элементов и связей между ними. Каноническая схема возбуждала в психике средневекового реципиента устойчивый комплекс традиционной содержательной информации, а незначительные вариации элементов формы, отклонения в нюансах от некой идеальной умозрительной схемы открывали перед ним большие возможности в плане эмоционально–интеллектуальных импровизаций на заданную тему. Восприятие реципиента не притуплялось одним и тем же клише, но постоянно возбуждалось малозаметными отклонениями в строго ограниченных каноном пределах, что приводило к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый образ, к проникновению в его сущностные, архетипические основания, к открытию все новых и новых его духовных глубин. В этом и состояла основная эстетическая значимость канона в древнерусской культуре, а каноничность можно с полным основанием считать одним из главных принципов эстетического сознания Древней Руси.

XVI век—время укрепления единого Русского централизованного государства и роста его размеров; время становления российского самодержавия и его борьбы с боярством и отчасти с монастырским духовенством; время кровавого террора Ивана Грозного, приведшего страну к социальному и экономическому кризису; это, наконец, время тяжелых войн с внешними врагами. В культуре это практически последний век господства классического средневекового миропонимания, в котором, однако, со второй половины века стали проявляться кризисные симптомы, что повлекло за собой целую систему грандиозных культуро–укрепляющих мероприятий макарьевского времени, которые тем не менее уже не могли ничего изменить в ходе исторических событий. Средневековая культура медленно начала сдавать свои позиции[308].

Одной из главных тенденций культурного развития Русского государства в первой половине XVI в. было стремление прогрессивно настроенной части общества к достижению социальной справедливости, утверждению принципов «правды» в качестве главных принципов социального устройства. На этой основе активно развивается публицистика, остро ставившая и бурно обсуждавшая актуальные проблемы общественно–политической и духовной жизни Руси того времени. Вопросы укрепления Русского государства, его рационального устройства на принципах разума и справедливости, проблемы роста культурного уровня русского общества, углубления духовности и им подобные стояли в центре внимания целой плеяды талантливых писателей–публици–стов первой половины XVI в., среди которых в первую очередь следует назвать Вассиана Патрикеева, Максима Грека, Ивана Пересветова, Федора Карпова, Ермолая–Еразма, митрополита Даниила, старца Филофея.

В центре внимания общественности первой половины века продолжает оставаться в общем‑то чисто церковный вопрос о «нестяжательной жизни» монахов, получивший в силу значительности роли монастырей в культурной, хозяйственной и политической жизни Руси широкое социальное звучание. Последователи Нила Сорского и Иосифа Волоцкого ведут острую борьбу за влияние на государственную политику, поднимая в пылу полемики самый широкий круг духовных, культурных, политических проблем. Великокняжеский двор прислушивается то к одной, то к другой стороне, но чаще по душе ему оказывается позиция «осифлян», что вынуждало нестяжателей вольно или по принуждению откатываться от столицы на свои исходные позиции—в северные монастыри.