Читать онлайн «Русская средневековая эстетика XI?XVII века». Страница 154

Авторы этих официальных документов, выдерживая их жанр, не высказывают своих эмоций и оценок описываемых произведений, но они ощущаются в самом характере описаний, во внимании писцов к тем или иным элементам внимательно рассматриваемых предметов.

В подробном описании «Палатки Персидской» автор обращает особое внимание на роскошные ткани, из которых она сделана, — «бархаты Кизилбашские», расшитые шелком, серебром и золотом; на красочные изображения внутри «палатки»: «по серебряной земле люди на слонех и на лошадях и пешие с крылы и без крыл, и звери и птицы и травы бархачены шолки розных цветов» (66).

Пристрастие XVII в. к «пестроте», роскоши, пышной декоративности, ярким цветам и изощренным художественным формам ярко выразилось в анализируемых описаниях экспонатов Оружейной палаты. В них, может быть, с наибольшей полнотой отразились эстетические идеалы того времени, во всяком случае достаточно пестрых «верхов» общества XVII в.

Древняя Русь всегда была неравнодушна к произведениям ювелирного искусства. Последний век русского Средневековья не только не отказался от этой привязанности, но и, пожалуй, усилил ее. Подробное двухстраничное описание венца царя Феодора Алексеевича, в котором помимо всего прочего перечислено несколько сот украшавших его драгоценных камней, —хорошее подтверждение этому. Автор описания, естественно, выполнял сугубо утилитарную задачу— «паспортизацию», на языке современного музейного дела, предмета хранения, но и в этом деловом документе нашли отражение характерные черты эстетического сознания эпохи. Приведу только начало описания: «Диадима перваго наряду по таусинному отласу низана скатным жемчугом; а в ней 8 дробниц больших да 9 дробниц круглых, золоты с розными финифты; на них образцы: всемилостиваго Спаса и пречистые Богородицы и Архангельские и Апостольские и святительские и Преподобных. В венце и в цате и в подножии у Спасителева образа и кругом дробницы [585] алмаза граненых; у Богородична и у Предтечева образов в венцах и в подножиях 26 алмазцов…» (77).

В подобном же протокольно–документальном виде в 1672 г. по указанию царя Алексея Михайловича известный живописец Симон Ушаков и Никита Клементьев подробно описали настенную живопись Золотой и Грановитой палат в Кремле Трудно переоценить культурно–историческое и искусствоведческое значение этого уникального описания. В нем оказались зафиксированными те самые не сохранившиеся до наших дней символико–аллегорические росписи, по поводу которых в середине XVI в. кипели бурные страсти, против которых активно выступал дьяк Иван Висковатый и его сторонники —традиционалисты и правомерность которых вынужден был отстаивать собор 1554 г.

Для эстетического сознания людей XVII в., в частности и для живописцев нового направления, лидером которого был С. Ушаков, стенопись царских палат не представлялась уже проблематичной или спорной. Аллегории и символы стали нормой художественного мышления, а в живописи для единомышленников Ушакова они в какой‑то мере уже отходили в прошлое под напором новых, идущих с Запада художественных идей (о них см. далее). Поэтому описание Ушакова и Клементьева сделано с полным пониманием сложных росписей, но без каких‑либо эмоций по их поводу.

Общий замысел росписи Золотой палаты, насколько можно понять из описания, — дать символико–аллегорическую картину универсума в единстве его духовного (вневременного) и материального (природного и исторического) миров[586]. При этом для первого и отчасти для второго использованы сложные антично–средневековые аллегории, смутившие традиционалистов XVI в., а сцены из библейской и русской истории представлены в более понятной иллюстративно–миметической манере.

Символы и аллегории духовного мира и материального космоса объединены сложной системой «кругов», содержание каждого из которых описано достаточно подробно. Мотив круга подчеркнут авторами описания; хотя значения его в силу специфики описания они не дают, но оно, как мы не раз убеждались, было хорошо известно в средневековой Руси.

В центральном круге свода был изображен Христос в образе Еммануила, сидящего на радуге. Кругами разных диаметров во все стороны расходились сложные аллегорические изображения. Вот фрагмент описания одного из таких кругов: «А от круга внутрь в круг шесть крыл, а среди круга солнце. А между тех крыл сверху лице человече, обвито змеиным хоботом, конец хобота к солнцу. На правую сторону лице лвово, меж крыл же обвито также хоботом, конец хоботу к тому же солнцу. На левую сторону глава змиина…» (1239).

Авторам описания далеко не всегда удается остаться на позициях строгих протоколистов. Поскольку изображенные аллегории были им хорошо понятны, они иногда не только описывают изображение, но и дают толкование отдельных его элементов, как у них получилось, например, с описанием «земного круга». «По правую сторону врат написан Земной круг, а в том кругу написана девица простерта, а над девицею солнце; а под тем кругом полкруга: воды и рыбы. И около того круга и полукруга круг, а в нем написаны четыре Ветры, во Ангельских образех с трубами. А выше над ними в том же кругу Ангел благословляет землю. В том же кругу над землею полкруга малово, а в нем подпись: «Солнце позна заповед свой, положи тму и бысть нощь».

В Земляном кругу подпись: «Солнце въ землю впадая» (1240). Так же подробно описаны Огненный, Солнечный, Лунный, Временной круги.

Крылатые фигурки с трубами истолкованы в этом сюжете как аллегории ветров, во «Временном круге» подобным образом расшифрована аллегория Смерти, в изображении над царским местом—символ Святого Духа и т. п. В росписи свода «сеней» перед Золотой палатой в том же духе идентифицировано изображение «Новозаветной Троицы», споры вокруг которого, как мы помним, не умолкали и в XVII в. «…Β небе написано: Круг, а в кругу написан Господь Саваоф на престоле седящь, в недрех Сын, сверху Сына Дух Святый» (1250). Целый ряд изображений Саваофа в образе старца (Ветхого денми) и Святого Духа в виде голубя перечисляют наши авторы и в росписях Грановитой палаты (1255; 1256; 1257 и др.).

На символический характер восприятия описываемых изображений указывает в некоторых случаях сама последовательность описания той или иной сцены. Например, изображение пира израильтян авторы начинают описывать с сосудов, стоящих на столе, как бы намекая на их особое значение, а затем переходят к самим пирующим и далее к слугам, закалывающим «подле трапезы телцов и овнов» (1241). Это как бы концентрическое описание от центра, занятого предметами (золотые сосуды и чаша на трапезе), к периферии с людьми направляет (может быть, даже независимо от желания авторов описания) восприятие читателей на усмотрение какого‑то небуквального значения в этом изображении, тем более что и трапеза, и чаша на ней были устойчивыми символами в христианской культуре.

Авторы описания, как и средневековые мастера, не отделяют, в чем мы уже отчасти убедились, в своем восприятии росписей изображения от сопровождающих их текстов. Написанное слово и живописный образ для них выступают как нечто целое, однако в отличие от классического византийского и русского Средневековья, почитавшего образ равным слову, здесь заметна тенденция к иерархизации этих составляющих изображения. У мастеров Золотой палаты, а вслед за ними и у авторов описания приоритет, как и в раннехристианский период, отдан слову. Пространные надписи занимают верхние части большинства композиций, особенно исторических, а изображения помещены под ними и осмысливаются авторами описания как наглядные иллюстрации к тексту. Так их понимали, видимо, и живописцы. Приведу один из характерных примеров такого описания.

«Над 3–м окном подписана подпись: «Крещение великого князя Владимера: Внегда возложен на нь руку епископ и виде Владимер руку с небеси, и прикоснувшеся ему, и абие прозре очима, и телом и исцеле и изыде от купели весь чист и здрав, яко НИКОЛИ же болев». А под подписью написана церковь, а в церкви образ Пресвятыя Богородицы Знамение да Иоанна Предотечи. А из неба благословенная рука Господня сниде во облацех на великого князя Владимера; а князь Владимер в купели. А позади ево стоят бояре и держат венец и всю одежду царскую. А перед ним стоит епископ и благословляет ево в купели, великого князя Владимера, ручным крестом, а в левой руке держит Евангелие. А позади епископа стоят священницы и дьяконы и весь народ» (1246—1247).

Из этого крайне ценного для искусствоведов описания хорошо видно, что изображение практически во всем следует за текстом, буквально выполняя одну из своих функций, узаконенных еще патристикой, —быть «книгой для неграмотных». Со второй половины XVI в. она выдвигается и в русской эстетике на одно из первых мест. С. Ушаков и Н. Клементьев хорошо показали это в своем описании.