Читать онлайн «Русская средневековая эстетика XI?XVII века». Страница 145

Симеон, может быть глубже других его современников осознававший эстетическое значение поэзии, стремился всячески усиливать этот аспект и на практике. Его стихи, как справедливо отмечает С. Матхаузерова, «рассчитаны на слух, зрение и даже на осязание, его поздравительные книжицы имеют красный замшевый переплет»[555] На эстетически ориентированную графику многих его стихов уже указывалось.

Интересно отметить, что современник Полоцкого Николай Спафарий, высоко оценивая стихосложение вообще (он сожалеет, например, что скорописцы не успели записать точно стихи «Персидской сивиллы» и они теперь «обретаются несовершенны и без меры», скептически относился к возможностям славянской поэзии. Он считал, в частности, что по–славянски нельзя писать совершенные акростихи «скудости ради стихомерия» славянского (Спаф. 66; 68). Как известно, Симеон на практике опроверг это утверждение своего ученого коллеги.

Эстетике силлабической поэзии как феномену, новому в России и, главное, имеющему достаточно выраженную светскую ориентацию и латинское (=еретическое) происхождение, традиционалисты и грекофилы противопоставляли православную эстетику церковной словесности— «плетение словес». Главным ее апологетом в это время выступил Евфимий Чудовский. Переводя название одного из элементов церковной гимнографии ирмоса как плетеница, или вязань (от ε’ίρω—сплетать), он уподобляет словесный текст узорчатой ткани, кружеву, а писателя—искусной мастерице по ткачеству: «…яко израднии и хитрии рукохудожници ткут поставь разными виды со цветами или плетут краеодежнополагаемые рясны златоупещренныя, среброусыпанныя, всякими упещренми ко украшению одежд.

К хвале носящих и к веселью зрящих, и такоже словес плетение или ткание от творцев полагается иноглаголателне еже ино что глаголющее, иный разум представляющее»[556]. «Плетение словес» в понимании Евфимия преследовало, таким образом, как минимум две цели—предельно украсить речь и наделить ее «иным» смыслом, переносным (символическим или аллегорическим). Словесный орнамент имел художественное и семантическое значение, то есть в целом выполнял чисто эстетическую функцию в ее средневековом смысле. Евфимий, таким образом, подводил итог многовековой традиции развития церковного «сладкогласия» в православной культуре, столетиями основывавшегося на изучении письменных образцов этого искусства.

Между тем в XVII в. на русском языке появляется и активно распространяется и новая для России теоретическая наука (или «свободное художество»)—риторика, имеющая античное происхождение и в целом светскую ориентацию.

Первые списки русской «Риторики» появились в России в 20–е годы XVII в[557]. непосредственно вслед за «Сказанием о седми свободных мудростех»[558] и первым изданием «Грамматики» М. Смотрицкого. В основу русской «Риторики» лег перевод латинского учебника Филиппа Меланхтона XVI в. Первые русские переводчики и редакторы, сообразуясь с характером русской культуры XVII в., уровнем образования русских людей и особенностями русского языка, дополнили ее некоторыми предисловиями[559] (в частности, из главы «Риторика» «Сказания о седми свободных мудростех»), разъяснениями, примерами.

В одном из русских предисловий вся структура ораторского искусства уподоблялась некоему идеальному государству, «многостройные урядства» которого соответствовали отдельным частям риторской науки. «Риторика» состояла из двух книг— «Об изобретении дел» (174 статьи) и «Об украшении речи» (125 статей), в которых были подробно переданы основные сведения антично–ренессансной науки о красноречии. Рассказывалось о ее происхождении и целях, о формах и способах организации речи для решения тех или иных задач, объяснялись составные части этой науки, типы речей, композиция правильно и красиво построенной речи, основные риторские фигуры, способы «возбуждения страстей» и т. п. Таким образом, в России в XVII в. получила распространение школьная наука риторика, восходившая к Аристотелю, Квинтиллиану и другим античным авторам, активно изучавшаяся в Византии и в средневековой и ренессансной Европе, а на Руси практически до XVII в. неизвестная.

К концу XVII в. интерес к красноречию постоянно растет и соответственно увеличивается потребность в учебниках. Создается целый ряд новых «Риторик» —Софронием Лихудом, Михаилом Усачевым, · Андреем Белобоцким и др. Светская наука об искусстве слова занимает прочное место в русской культуре.

В XVII в., как уже указывалось, в России появилось еще одно новое для нее словеснозрелищное искусство—театр, первые организаторы которого должны были задуматься и над его теоретическим обоснованием.

Как убедительно показали исследователи первого русского театра[560], он появился при дворе Алексея Михайловича как явление, чисто иноземное, устроенное по высочайшему повелению исключительно для царской «потехи». О театральных представлениях при дворах европейских монархов царю неоднократно и подробно докладывали русские послы, не скрывавшие в своих донесениях восторга, в который их приводили эти зрелища. Особенно поражало россиян «жизнеподобие» театрального действа. Все происходившее на сцене они воспринимали почти как реальные события. В 1659 г. подробно писал «о комедиях» при дворе герцога Фердинанда посол Василий Лихачев: «…Β тех же палатах объявилося море, колеблемо волнами, а в море рыбы, а на рыбах люди ездят; а вверху палаты небо, а на облаках сидят люди… Да спущался с неба ж на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки [кони] под коретами как быть живы, ногами подрягивают…»[561].

Подобные описания возбудили интерес Алексея Михайловича к невиданной «потехе», и он дал указание устроить ее при своем дворе. С 1672 по 1676 г. в царском дворце было поставлено около 10 пьес в основном на ветхозаветные сюжеты, хотя была среди них и «Комедия о Бахусе с Венусом», которую царь посмотрел за несколько дней до смерти[562].

По форме театр Алексея Михайловича был для России, с одной стороны, явлением совершенно новым и уже не средневековым; с другой—он в какой‑то мере перекликался с игрищами скоморохов, популярными в Древней Руси и попавшими под строгий запрет с 1649 г. по указу того же Алексея Михайловича. Возрождение «игрищ» в новой, иноземной форме и с новым содержанием было своего рода уступкой неодолимой потребности культуры в зрелищно–игровых видах искусства, пересилить которую не смог даже сам российский самодержец.

Новое зрелище было узаконено как царская «потеха» и включено в придворный церемониал наряду с соколиной охотой и другими «потехами». Театр стал частью церемониальной жизни двора и подчинялся законам церемониальной эстетики с ее основными принципами чина, строя, образца, уряжения и т. п. Царский театр был развлечением, но развлечением особого рода. В силу глубокой приверженности Алексея Михайловича благочестию и сильным еще традициям православия в России первые пьесы театра (сюжеты их выбирал и утверждал сам монарх) носили нравственноназидательный характер. В качестве образцов духовного назидания привлекались темы из библейской истории. При этом само театральное действо воспринималось почти как некая сакральная акция (по аналогии, видимо, с глубоко укорененными в русском сознании стереотипами восприятия богослужебного действа), как воскрешение истории по повелению единственного зрителя и учредителя театра—российского самодержца. Сочинитель первой пьесы «Артаксерксово действо», обращаясь к этому зрителю, заявляет: «…яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему последует. Твое убо державное слово того нам жива представит…»[563] Магию этой театральной «сакральности» ощущал в какой‑то мере и сам первый русский театрал. Он не покидал своего кресла до конца спектакля, длившегося не менее шести часов без перерыва. Так что театральная «потеха» была воспринята им очень серьезно, а развлечение имело сугубо духовный характер.

Магия театра для первых его устроителей состояла в иллюзии реальности изображаемого события. Зрелищный способ изображения (самим «делом») исторических событий, по мнению Симеона Полоцкого, более эффективно воздействует на восприятие зрителей, чем словесный.

писал он в «Прологе» своей «Комидии притчи о блудном сыне» (СПИз 163) и разъяснял эту же мысль в «Епилоге»:

Сила воздействия «комидии» состоит, по Симеону, именно в том, что притчу здесь не только слышат, но и видят глазами, «аки вещь живу», «аки само дело» (163; 192).