Читать онлайн «Фабула и сюжет». Страница 8

Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.

Термин «перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого «искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.

В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько - лица, о нем говорящего. Точнее - того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно «придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины».

Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более «внетекстовым» становится используемый автором материал.

Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень «исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.

Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.

Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, «верхних» слоев - произведение оказывается без фундамента. С потерей «нижних» слоев оно, теряет и «верхние». Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм - ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве - «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.

В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д. - по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.

Существует понимание литературы как системы приемов. С этой точки зрения речь оратора (прокурора или политика), построенная, безусловно, на некой системе приемов, оказывается равнозначной произведению искусства, хотя, разумеется, это определенно не так. Если искусство оратора заключается в том, чтобы использование приемов было незаметным (иначе результаты выступления оказались бы отрицательными), то в художественном произведении мы часто видим обратную зависимость между результатом воздействия и обнаружением использованных приемов.

Жизнь художественных произведений почти всегда сопровождается литературой, так или иначе формулирующей и интерпретирующей их смысл. Вопрос о том, как понимать произведение Сервантеса «Дон-Кихот», рассматривали в своих критических статьях Шеллинг, Байрон, Гейне, Белинский, Тургенев, Достоевский. Иными словами, они разбирали его «идейное содержание». В школе подобная задача обозначается традиционной формулировкой: «Что хотел сказать (выразить) автор своим произведением?» Но такой вопрос, будучи привычным на уроках литературы, вызвал бы веселое недоумение на уроках, скажем, химии или физики.

Действительно, странно было бы ставить подобные вопросы к трудам Менделеева, Ньютона, да и к самим критическим трудам, например Белинского. Само содержание текстов исследовательских, технических, публицистических, рекламно-агитационных дает читателю определенный ответ на вопросы подобного характера. А вот в художественных произведениях, скажем Чехова, который говорил: «У меня все написано, читайте внимательно» - ответа читатель может и не найти. Или найти, например, нечто неопределенное, требующее разъяснений. И тогда современник Чехова критик Н. К. Михайловский будет разъяснять таким читателям, что одаренный писатель Чехов «просто равнодушен к жизни» и ему «все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца».

Существование критических пояснений и наличие спроса на них отражает то, что художественные тексты (в отличие от научных, рекламных, публицистических и т.п.) не могут содержать в себе явных формулировок того, что называется смыслом, целью создания, идейной направленностью и значимостью художественного произведения (не путать с псевдо-формулировками, создающими особую смысловую игру в литературе, например, сентиментализма или постмодернизма, где они выступают в качестве специфических приемов повествования). Но несмотря на частое отсутствие формулировок, все вышеперечисленное (начиная со смысла и кончая значимостью) при чтении истинно художественного произведения явно возникает в сознании читателей (и иногда не в единственном варианте). Происходит это благодаря особой роли приемов, которые читатель в ходе знакомства с произведением выявляет и осмысливает.

Чтобы осмыслить какой-то прием, необходимо, прежде всего, его обнаружить. Для этого читателю необходимо мысленно представлять соответствующий слой материала в необработанном этим приемом виде.

Понимая эту тонкость, уже писатели античности в качестве основного вне-текстового материала использовали в основном известные читателям (слушателям) мифы. Они были уверены, что знание мифа гарантирует выявление современниками-слушателями использованных автором приемов обработки исходного материала.

Позже писатели нашли возможным расширить темы повествования, основываясь на уверенности, что читатель, даже не зная заранее исходную историю и имея ее перед собой только в обработанном ими виде («слова, слова, слова…» ), все же сможет на основе своего личного опыта, на основе своего представления о «реальной действительности» - реконструировать использованный материал (исходную историю) и через сопоставление собственной реконструкции с авторским повествованием увидеть приемы обработки излагаемого.

В VI экзерсисе был приведен один из типичных примеров, когда два исследователя, исходя из имеющихся в их опыте знаний, по-разному реконструировали «исходную» историю дуэли Онегина. Эти реконструкции позволили им обнаружить в одних и тех же словах текста разные авторские приемы, осмысление которых, в свою очередь, привело их к разным выводам о содержании как самого эпизода, так и всего романа. Читатель же, не имеющий никакого представления о дуэлях и впервые узнающий о них только из самого романа, вообще может не увидеть в этом месте никаких особых приемов обработки.

Иногда исследователи проявляют чрезмерную изобретательность в выявлении приемов. Так, Соссюр, согласно своей гипотезе, что многие поэты (особенно в Древнем Риме) зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные (например, имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение), обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке. К несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый XVII века из Королевского колледжа в Кембридже, тогда как в Итон этот текст попал лишь через сто лет после составления.

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания - автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.