Читать онлайн «Красота». Страница 82

А идеи и чувства эти всегда неизмеримо богаче профессионального отношения только к фактически преобразуемому изобразительному материалу. Конкретизируясь на том, что составляет изобразительную основу образа, и как бы «игнорируя» все остальное, любое искусство полагает эту конкретность не самоцельно, но как средство раскрытия значительно более многогранного содержания мира. Так скульптор, чьим предметом творческого отражения действительности фактически является лишь физическое существование объемных форм, изображая эти формы и профессионально упорядочивая их, стремится своей статуей раскрыть отнюдь не только собственно пластические сущности (это удел программно-формалистического искусства). Созерцая созданную статую, например, «подражательно»-изобразительное решение форм и объемов тела человека, зритель становится способным не только понять, что хотел сказать ему скульптор о данном человеческом теле или даже о человеческой жизни, но подчас и ощутить смысл жизни в самом глубоком значении слова.

Точно так же слушатель, воспринимая музыкальное произведение, собственно изобразительная, «подражательная» сторона которого представляет собой зафиксированную в определенном образом организованных звукосочетаниях художественно трансформированную ритмическую динамику жизненных процессов, способен ощутить богатейшее человеческое содержание, вдохновившее композитора. В то же время сам «профессиональный» труд последнего фактически обращен лишь на творческое «изображение» подвластного музыке материала, так же как труд скульптора обращен на «изображение» того жизненного материала, который подвластен скульптуре.

Возможность «прочесть» значительно большее содержание, нежели то, которое изобразительно показывает нам художник, базируется на способности сознания зрителя или слушателя (так же как и сознания самого художника) уже во внешних явлениях реальной жизни непосредственно ощущать глубинные сущности бытия. Как мы стремились показать выше, эта способность характеризует и всякое эстетическое восприятие. Ведь наша повседневная жизнь, со всели нашими идеями, переживаниями и волнениями, неразрывно связана с существованием объемно-предметного мира, «подведомственного» скульптуре, так же как и в любых захватывающих нас, потрясающих или убаюкивающих, радостных, печальных, веселящих и трагических жизненных процессах бьется тот самый динамический пульс развивающейся вселенной, который в ритмах и мелодиях раскрывает нам музыка.

Как мы видим, содержание художественной идеи, включающей в себя образно-изобразительное и эмоционально-волевое начала, в музыке принципиально тождественно такому содержанию в скульптуре и в любом ином искусстве. Несомненное же гипнотизирующее многих различие между характером восприятия скульптурного и музыкального образов возникает в данной связи только из-за того, что музыка, даже при условии ее объявленной программности, в отличие от скульптуры, остается действительно неизобразительной. Но только не в гносеологическом смысле, а в смысле отсутствия в ее гносеологически вполне изобразительных образах зрительного изображения. Изобразительность здесь иная — она носит ритмико-интонационный характер, раскрывая не форму или цвет вещей, но их внутреннюю динамику, их движение во времени, их ритмические взаимосвязи.

Поэтому одно и то же музыкальное произведение может быть воспринято разными людьми и как «повесть» о бушующем океане, и как «рассказ» о народных волнениях, ибо музыка изобразительно раскрывает нам внутренние, глубинные динамические связи бытия, пронизывающие и весь наш обжитой человеческий мир, и всю материю. Музыка как бы в наиболее чистом виде раскрывает перед нами диалектическую гармонию мироздания. Именно поэтому «музыкальное» ритмическое и мелодическое начала словно составляют глубинную основу всех искусств вообще, не узурпируя при этом собственной специфики последних. Ибо в основе всех искусств лежит, конечно, не сама музыка, но та динамическая диалектика гармонического саморазвития мира, которая по-своему конкретизируется и каждым искусством.

Но продолжим нашу тему.

Поскольку художественная эмоция неотделима от изобразительно-образных представлений того, на что она направлена, передача ее зрителю или слушателю в том «непосредственном» оголенном виде, как мы это наблюдали выше при передаче простейших эмоций, оказывается здесь невозможной. Художественная эмоция не может создать о себе информацию, запрограммированную в психо-физическом коде, так или иначе выражающем лишь элементарную психическую активность субъекта. Она слишком содержательна. В данном случае подобная элементарная информация способна быть лишь сопутствующей, усиливающей, иногда и в значительной степени, воздействие собственно художественной информации.

Передача же самой художественной информации совершается только в процессе формирования идеального художественного образа, посредством кодирования этой информации в том или ином коде художественного произведения. Вся практическая работа художника над произведением искусства, как подчеркивалось выше, направлена на создание такого кода, при помощи которого художественная идея может стать достоянием общественного сознания. «Муки творчества», «преодоление» физического материала, художественные «формальные» поиски — все это и есть поиски средств, способных создать специфический код, содержащий эстетическую информацию, независимо от того, воздействуют ли сигналы этой информации на сознание зрителя или слушателя непосредственно в момент творчества, что мы видим в цикле «мусических» искусств, или хранятся в материальных формах кода до того момента, когда их сможет воспринять зритель, слушатель, читатель, как это бывает в искусстве живописи, в скульптуре, при записи литературного произведения, в киноискусстве.

Естественно, что сама эмоция как чисто психическое явление не переходит при этом в материальные формы произведения. В то же время в зрительном, звуковом, в словесном коде этих форм или, как их принято по очень давней традиции называть, «знаков», мы получаем информацию о том, как именно трансформировано в соответствии с эмоционально-волевой стороной идеи реальное содержание жизни, как последнюю «видит» и хочет, чтобы мы увидели, художник. Под влиянием информации о результатах идеальной переработки действительности, составляющей ее художественное, творческое отражение в сознании зрителя, слушателя, читателя, возникает та целостная художественная идея (включающая и образные представления и эмоционально-волевую энергию), которая владела художником в момент творчества. Дополнительную информацию о силе эмоциональной активности художника, способную соответственно обострить и наше эмоциональное переживание, увлечь нас темпераментом автора, мы можем получить при этом еще и посредством тех элементарных знаков, о которых говорилось выше, — размашистость письма, голосовые «нажимы» и т. д. Однако подчеркиваем: строго говоря, эта дополнительная информация не является собственно художественной. Она информирует об эмоциональности самого артиста-исполнителя (в том числе не только танцора или певца, а и живописца, скульптора и. т. д.), но не о содержании художественной идеи как таковой.

В связи с этим хочется обратить внимание на давно отмеченное противоречивое положение, при котором творящий художник, как бы он ни был «темпераментен» и «артистичен», какие бы страсти его ни «сжигали», в процессе творчества, как правило, остается сдержанно-сосредоточен и спокоен. В творческом акте словно бы присутствуют два начала. С одной стороны, в душе художника бушует первозданная энергия, всепожирающая эмоция, а с другой — им правит холодная волевая целеустремленность. Это профессиональное «двуличие» особенно заметно, например, в творчестве актера, который может весьма темпераментно рыдать и лить вполне реальные слезы, оставаясь целеустремленно спокойным. Художник все время шпорит своего Пегаса и в то же время твердой рукой сдерживает его ярость, строго направляет его движение.

Недаром Толстой в цитированных выше словах подчеркнул, что суть искусства не в том, чтобы спонтанно пережить нечто, но в том, чтобы сознательно вызвать в себе пережитое чувство и передать его другим.

В заключение можно сказать, что при всех возможных вариантах кодирования художественной идеи, во всех видах искусства те места, те участки живописи, скульптуры, литературного произведения и т. д., где пассивно повторено, «срисовано» то, что услышал, узнал или увидел художник, являются огрехами творческой работы. Они не несут в себе никакой информации о содержании художественной идеи, о духовной ценности, созданной автором. Не несут никакой новой художественной информации о мире и, следовательно, не могут привлечь внимания зрителя, читателя, слушателя. В то же время, как отмечалось, для принятия информации необходимо, чтобы код, в которой она передается, был понятен лицу или лицам, принимающим информацию. Иначе информация также не будет воспринята.