Читать онлайн «Красота». Страница 79

Так, когда мы видим что-либо, скажем, лес на горизонте, наше сознание воспринимает соответствующую информацию — структурность строения форм, объемов, цвета и т. д. — не в результате непосредственного биологического контакта с объектом восприятия, как это бывает при поглаживании стволов руками, вдыхании лесных ароматов и т. п., но в форме зрительного отображения.

В таком, закодированном в зрительном отображении виде информация становится достоянном сознания художника, в нашем случае, очевидно, художника-пейзажиста. Если понимать его задачу совершенно элементарно, ему предстоит зафиксировать свое зрительное восприятие объекта, содержащее соответствующую информацию в таком новом коде, который мог бы передать эту информацию другим людям. Художник берет кисти в руки в на полотне воссоздает свое зрительное восприятие, рисует изображение, то есть перекодирует полученную зрительную информацию в материальный код картины, посредством которого информация, им полученная, сможет быть воспринята всеми. В принципе он действует в этом случае как обыкновенный фотоаппарат, механически фиксирующий естественные сигналы информации на светочувствительной пленке.

Однако даже самый посредственный художник по степени равнодушия не может соперничать с механическим прибором. В душе художника, получившего зрительную информацию, начинается активная творческая работа. Его эстетическое сознание не удовлетворяется полученной информацией. На нее как бы накладывается все многослойное богатство предшествующих впечатлений, знаний, идей — вся многообразная, полученная ранее и переработанная творческим воображением художника информация: о конструкции и форме деревьев, о законах перспективы, о колористическом решении подобных мотивов в практике искусства, о благотворном значении природы в жизни людей и т. д. и т. п.

Художник что-то активно принимает, что-то опускает, чем-то восхищается, что-то отвергает, что-то видоизменяет. Вся эта сложная работа сознания тут же фиксируется в том физическом материале произведения, в котором работает художник. Он по-разному компонует изображение, изменяет отдельные детали, переписывает его наново. С первого момента творческой работы сам материал — состав палитры художника, характер и цвет грунта, особенности сделанного подмалевка и всей еще не законченной живописи — начинает также влиять на формирование рождающегося образа, направлять его решение в данном материале.

По мере развития творческого процесса, идущего и на основе постижения натуры, и на основе предшествующих знаний и впечатлений, и в результате активной работы фантазии, и под воздействием «преодолеваемого» физического материала, из которого создается доступное восприятию зрителя произведение, в материальных формах последнего постепенно кодируется новая информация, характеризующая уже не просто структуру первоначального, исходного, зрительного отображения натуры, но совершенно новую структуру реально, вне сознания не существующего, уже художественного явления, созданного творческой личностью художника — той идеальной духовной ценности, которая и называется искусством. (Подчеркиваем, что здесь и ниже, за исключением специально оговоренных случаев, не принимаются во внимание ни натуралистические, ни формалистические отходы искусства, ибо последние не определяют его суть как правильной формы сознания.)

Как мы помним, с формальной стороны труд над созданием художественного образа специфичен проникновением в сущность изображаемых явлений, раскрытием их закономерных взаимосвязей и тем самым приведением всех компонентов образа в единую, целостную, гармоническую в самой себе систему. Но поскольку объем информации как раз и характеризует степень организованности той или пион материальной или духовной системы, постольку в результате волевого, целенаправленного творческого процесса труда художника объем информации в картине, по сравнению с фотографическим воспроизведением действительности, неизмеримо возрастает. При атом рост объема информации может идти и за счет количественного уменьшения случайных, «ненужных» художнику, незакономерных деталей — всего, что мешает целостности и закономерности создаваемой, гармонической структуры. В то же время, чем сложнее и многограннее возникающая новая структура, чем богаче художественная организованность полотна, чем больше найденных и объединенных в единое целое нюансов она в себе содержит, тем больше несет она в себе информации и тем прекрасней она нам представляется. Пафос всей работы художника, с одной стороны, заключается в освобождении от случайных, вульгарных, наиболее «вероятных» энтропийных моментов; а с другой — в созидании и утверждении гармонической, закономерной в самой себе, многослойной структурной организации образа. К этой весьма многозначительной антиэнтропной направленности художественного творчества нам еще предстоит вернуться.

Искусство познает действительность. Но ведь и наука занята тем же, хотя и в иной форме. Искусство творит нечто новое. Но и вся человеческая деятельность характеризуется тем же. Искусство в известном смысле есть средство коммуникации. Но и речь, и письменность, и многое другое является подобным средством. Искусство воспитывает и учит. Однако воспитывать и учить можно и иными способами. Искусство содержит некоторую оценку действительности. Но оценка действительности не характеризует только и именно искусство. Искусство — одна из идеологических сфер. Но ведь именно «одна из»...

На наш взгляд, достаточно точно, ясно и просто раскрыл особенную суть искусства Толстой, когда выделил курсивом в работе «Что такое искусство?» следующие широко известные слова: «Вызвать в себе раз испытанное чувство н, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» 9.

Определение Толстого, конечно, не охватывает всех сторон специфики искусства, но он, несомненно, прав, говоря, что именно в обращении к чувству, рождающему эмоциональную оценку явлений жизни, утверждение их или отрицание, и состоит функциональная взрывчатая сила искусства, отличного в этом качестве и от понятийного, логического раскрытия истины, и от любого предметного формирования общественного бытия, которым занято производство материальных ценностей.

Но, говоря о воздействии искусства на эмоциональную сферу людей, необходимо различать несколько уровней. Думается, было бы неверным не отметить здесь прежде всего прямого физиологического и гипнотического воздействия определенных ритмов, звуков, движений, захватывающих и подчиняющих своему влиянию некие подсознательные, неконтролируемые сознанием стороны нервной системы.

Это «дионистическое», как его окрестил Ницше, начало искусства еще Платон противопоставил как «одержимость» или «безумие» подражательному принципу аристотелевского «мимесиса». Как бы то ни было, но этот древнейший, по-видимому, способ мощного эмоционального воздействия жив и теперь, давая о себе знать, например, в массовых народных мистериях или в «безумии», охватывающем подчас любителей джаза. Очевидно, в какой-то мере подобное непосредственное, подчиняющее или настраивающее воздействие на подсознание оказывает и искусство в любом виде, поскольку во всяком искусстве присутствует ритмическая организованность звуков, форм, цвета, движений.

Однако, когда мы говорим сегодня об эмоциональном влиянии искусства, мы имеем в виду, главным образом, не экстатическое возбуждение неконтролируемых основ подсознания, но воздействие, обращенное к сознанию человека, к его духовному миру.

Даже просто в «темпераментной», размашистой живописи, в «нервной» линии, в голосовых «нажимах» и в выразительных изменениях интонации, в «неистовстве» телодвижений и т. д. и т. п. художник — а также в той или иной мере любой человек в обычной жизни — способен внешними проявлениями, внешними знаками сознательно показать окружающим степень и в какой-то мире характер возбуждения, им владеющего, способен «заразить» зрителя или слушателя своими личными переживаниями. Для некоторых видов искусства, особенно исполнительского, эта способность чрезвычайно важна. Правда, подобная непосредственная передача живой, сиюминутной эмоции не составляет суть именно художественного эмоционального воздействия, хотя (что уже отмечалось), как и спонтанное влияние на подсознание той или иной ритмической организованности объекта восприятия, оно занимает в искусстве значительное место. Ведь как первое, так и второе не специфично именно для искусства. Настраивающее, возбуждающее либо успокаивающее действие на психофизическое состояние человека могут оказывать, например, шум моря или ветра, стук колес поезда и многое другое. Точно так же, как и эмоциональный «напор» энергичного собеседника, далекий от сферы искусства, способен вывести нас из равновесия или увлечь за собой.