Читать онлайн «Красота». Страница 19

Хорошо известны слова В. Белинского о том, что ученый доказывает, а художник показывает, и оба убеждают. Также известен и, казалось бы, не вызывает сомнения тот факт, что художник в живых образах «выражает» ту или иную идею современности. Однако вопрос о том, как это происходит, что именно показывая, убеждает нас художник, каким способом в «живых образах» он выражает идею с точки зрения гносеологической, — еще далеко не исследован.

Под идейностью, например, обычно понимаются наиболее общие взгляды и убеждения, выраженные в произведении искусства. Каким же образом художники «показывают» зрителю свои идеи в картинах и статуях? Повторяем: не логически объясняют, оперируя в процессе объяснения соответствующей аргументацией, но именно показывают в чувственно воспринимаемой конкретной форме единичного момента изображенной действительности. Все богатство содержания живописи, скульптуры, графики мы получаем отнюдь не на основе теоретического анализа того, что изобразил художник, хотя, конечно, в создании, как и в интерпретации и в последующей переработке впечатлений, логический момент далеко не последний. Однако если бы перед произведением искусства необходимо было логически анализировать то, что мы видим, как подчас приходится это делать, желая понять явления действительности, это говорило бы лишь о том, что художник не справился со своей задачей.

«При созерцании творений природы, — писал Гете, — зритель сам должен привносить в нее осмысление, чувство, мысли, эффект, воздействие на настроение; в произведении же искусства он хочет и должен находить все это уже как данное» п.

Решенным художественный образ — уже не просто видимое явление, за которым скрываются породившие его сущности. Образ в искусстве — это продукт познания, это уже познанная художником действительность. И эту познанность мы получаем сразу, в виде единого непосредственного восприятия произведения, опосредованного всем, что мы носим в себе, как наследие культуры поколений людей, на «плечах» которых, по меткому выражению Энгельса, мы стоим.

Из сказанного вовсе не следует, будто содержание художественного произведения оставляет зрителя бездумным, не возбуждает в нем напряженной работы мысли, не приводит к определенным умозаключениям. Напротив, выражая непосредственно какие-то глубокие сущности жизни, делая их близкими и понятными, искусство заставляет зрителя активно отнестись к тому, что волнует художника, вызывает целую цепь размышлений, наталкивает на те или иные практические выводы или теоретические обобщения. В то же время само художественно-образное выражение, как и восприятие искусства, оперирует не отвлеченными понятиями и абстракциями, но непосредственно воспринимаемыми образами, непосредственным показом и восприятием в чувственно-конкретных явлениях весьма глубоких сущностей и закономерностей природы и общества. Нельзя не согласиться с известной мыслью, что. хотя искусство и не формулирует закон, оно «изображает закономерные явления» 12.

Если быть последовательным, считая искусство (в его гносеологическом аспекте) высшей формой подобного «не формулирующего» и, следовательно, «алогичного» в формальном смысле познания, мы столкнемся здесь с явно недостаточно исследованной в целом, особой формой отражения действительности. Формой, хотя и возникшей не без прямого воздействия понятийного мышления, хотя и опосредованной им, хотя диалектически и связанной с ним, по в то же время развивающейся как особая форма и имеющей могучей кульминацией искусство, так же как могучей кульминацией логического мышления является наука.

Та самая непосредственность, которая препятствует чувству исследовать предмет в его внутренней, отвлеченной от нашей субъективности собственной определенности и этим ограничивает познание, с другой стороны, оказывается незаменимым инструментом художественно-образного проникновения в действительность. Инструментом оценки не просто субъективно-личной, но и оценки общественной. И эта оценка, находящая свое полное воплощение в искусстве, начинается уже в элементарном, эмоционально обусловленном отборе непосредственных впечатлений.

Следовательно, непосредственность первой ступени постижения истины уже характеризуется не только ограниченностью по отношению к абстрактному знанию, но и в известном смысле (имея прежде всего в виду художественно-образные пути) и превосходством над ним...

«В последние годы фундаментальную разработку получил вопрос о видах обобщения [...] Мы хотели бы [...] отметить, что так называемым „эмпирическим обобщениям" не следует обязательно приписывать знак низкого качества. Существует класс задач, которые решаются человеком лишь на основе эмпирических обобщений и здесь они демонстрируют свое превосходство над теоретическими обобщениями. Есть основания считать, что эмпирические обобщения являются одной из основ интуитивного мышления, а отсюда следует, что при усвоении логических процедур следует использовать не только критерий эффективности усвоения, но и анализировать последствия усвоения по отношению к интуитивному опыту. Интуиция может быть усилена логикой, но ею же она может быть разрушена» 13.

Необходимо подчеркнуть, что, как бы противопоставляя подобным способом интуицию и логику, науку и искусство, мы меньше всего хотели бы быть понятыми в вульгарно крочеанском или фрейдистском смысле. Как известно, на крочеанское противопоставление логического и художественного сознания в значительной мере опираются теоретики семантического позитивизма, например А. Ричардс, создатель метафизической теории дихотомии (двуствольности) языка, суть которой сводится к противопоставлению взаимоисключающих языковых форм — «символической», характеризующей теоретическое мышление, и «эмотивной», специфической для искусства. И сам Ричардс, и многочисленные его оппоненты и сторонники, развивающие принципы семантического подхода к теории искусства, сосредоточиваясь на проблеме формальной «несовместимости» логики и интуиции, мысли и чувства, символа и эмоции, науки и искусства, более или менее программно исключают из рассмотрения гносеологическую основу и сознания как правильного объективного отражения реальности 14.

Между тем ни о какой принципиальной «несовместимости» науки и искусства, мысли и чувства не может быть и речи. И то, и другое — взаимосвязанные стороны единого диалектического процесса познания мира. И то, и другое имеет предметом объективную реальность. В результате того и другого рождается правильное отражение действительности. То и другое, хотя и по-разному (о чем речь впереди), отражают действительность в ее человеческом преломлении, в соответствии с реальной общественной практикой. Наконец, и в науке, и в искусстве, при внимательном анализе всего процесса творчества ученого или художника, мы можем обнаружить и непосредственное «алогичное» откровение, и целенаправленный логический анализ, и объективное содержание, и субъективное к последнему отношение. Однако специфика науки как формы общественного сознания заключается в логическом, абстрактно-теоретическом познании, в то время как суть искусства, его специфика — в непосредственно образном отражении и выражении. И если в науке непосредственность — лишь первая ступень познания, предшествующая всей силе логики, то в искусстве логические умозаключения играют, скорее, подсобную роль, предваряя и обусловливая неотразимую мощь непосредственной эмоциональной образности художественного прозрения.

«[...] Сущность познания состоит в том, что оно есть процесс, постигающий истину путем диалектического взаимодействия непосредственного и опосредованного, чувственного и интеллектуального проникновения в исследуемые объекты. Это незыблемая общая основа всякого познания, научного и художественного. Вместе с тем они не тождественны а не находятся в отношении субординации. Между ними существует разница, каждое из них имеет свою специфику. Если искать эту разницу и эту специфику внутри самой структуры познания, то они обнаруживаются в своеобразном соотношении непосредственного и опосредованного, чувственного и логического, эмоционального и интеллектуального в художественном и в научном познании» 15.

Уже само формальное отличие искусства от науки, именно вследствие своей формальности, требует исследования эстетического отражения не только в его высших проявлениях — художественном образе, — но и исторического развития этой формы и ее современного существования в обычном внехудожественном сознании. Иными словами, особую актуальность, на наш взгляд, приобретают исследования, пафосом которых явился бы специальный анализ непосредственного познания уже не просто как первой, начальной ступени постижения научной теоретической истины, но как особой достаточно результативной формы отражения действительности, достигающего высшего уровня в искусстве. Следует обратить внимание на то, что за последнее время и при изучении так называемого «продуктивного мышления» в целом центр тяжести научных интересов заметно перемещается в область мало исследованных ранее эмоционально-интуитивных процессов, охватывающих не только начальные этапы интеллектуального творчества, но и проявляющихся на всех уровнях умственной деятельности. «Можно сформулировать следующее общее положение, — пишет О. Тихомиров в уже цитировавшейся работе, — деятельность, в том числе мыслительная, реализуется параллельными процессами, происходящими на различных уровнях, взаимодействующими между собой» 16. Отмечая, что после известной книги