Читать онлайн «Массовая культура». Страница 65

То, что пороки и страсти всегда были объектом художественного изображения, факт общеизвестный. Но сам по себе этот факт ничего не объясняет и ничего не оправдывает. Мы не можем ставить в один ряд рассказы Мопассана и порнографию Генри Миллера, «Преступление и наказание» Достоевского и криминальные романы Микки Спиллейна, как это пытаются делать некоторые западные теоретики безнравственности. В каждом конкретном случае мы должны разобраться, каким образом и какие именно пороки и страсти изображены, кто их носители, с какой целью введены данные сцены в повествование, наконец, какова моральная оценка, даваемая им художником. И лишь после выяснения этих вопросов мы сможем правильно оценить произведение, не отрицая в целом права художника обращаться к темам секса и насилия или, наоборот, не соглашаясь с тем, что эти темы являются «вечными» в искусстве.

Понятно, что совсем не просто дать однозначную оценку известному произведению, поскольку эта оценка не всегда сводится к безусловному согласию с позицией автора или к безоговорочному ее отрицанию. В буржуазной литературе есть немало таких книг (например, известный роман Дэвида Лоуренса «Дневник леди Чаттерлей»), которые, с одной стороны, представляют собой острую критику буржуазного мира, а с другой — содержат отдельные излишне «прямолинейные» и подробные описания сексуальных сцен. И хотя лирико-эротические отступления Лоуренса не представляются нам оправданными, мы считаем подобные книги более нравственными, чем приличные, элегантные, а порой и поэтичные литературные фальсификации, рекламирующие буржуазный быт.

Интимные детали у Лоуренса грубо чувственны, но эпизодичны: если выбросить из романа несколько страниц, он уже не будет сексуально непристойным, и это-никак не отразится на его содержании. Однако у таких авторов, как Джойс или Фолкнер, подобная ампутация просто невозможна. Элементы, которые в той или иной сцене могут шокировать читателя, нужны писателям совсем не для того, чтобы продемонстрировать свою чувственность. Эти элементы — ключ к пониманию характерных черт героя. Так, например, в романе Фолкнера «Святилище» описываются некоторые поступки гангстера Поппи, а в «Улиссе» Джойса приводятся сексуальные фантастические мечты Мэрион Блюм. Фолкнер совершенно определенно показывает своего героя как выродка, как продукт калечащей человека деградирующей буржуазной цивилизации. Джойс в свою очередь представляет нам заботливо обработанный материал как сумму случайно взятых и объективно изложенных фактов жизни героини. Но в обоих случаях независимо от нашего отношения к философским концепциям авторов мы имеем дело с произведениями, беспощадно раскрывающими какую-то сторону зловещей механики капиталистического строя.

В то же время, как уже отмечалось, отсутствие «аморальных» изображений и описаний далеко не всегда свидетельствует о нравственности содержания. В течение нескольких десятилетий массовую художественную продукцию капитализма представляли главным образом именно такие, внешне «высоконравственные», «моральные», но по существу безнравственные в своей социальной лживости произведения. Таковы произведения эскейпизма, или эвазионизма, о которых говорилось в предыдущей главе.

Безнравственная идейная проповедь в подобных произведениях не противоречит кодексу буржуазной морали. Это проповедь буржуазных норм жизненного успеха, которого добиваются, соблюдая «законность». Герой или героиня эвазионистского произведения — всегда откровенный или завуалированный тип человека-карьериста, готового на все ради достижения цели, которая именуется Счастьем, но по существу сводится к получению материальной выгоды и плотского наслаждения. И хотя в глубине души участники этой гонки за Счастьем готовы на все, они не все позволяют себе, придерживаясь правил состязаний. Ведь буржуазный строй, создавший и закономерно утвердивший карьеризм, предусмотрительно узаконил и соответствующие правила игры, чтобы стихия состязаний не нарушила налаженный ход общественного механизма. Герой эскейпизма стремится подавить людей вокруг себя, но не ликвидирует их физически. Он нарушает человеческие законы, но соблюдает юридические. Отрекомендованный нам в прологе как «бедный, но честный», в эпилоге он уже не беден, но продолжает оставаться честным, хотя бы в том смысле, что не шарит по карманам прохожих и не «потрошит их желудки». Словом, это человек, скроенный в соответствии с требованиями «хорошего» буржуазного тона. И произведения, в которых действуют такие герои, создаются в соответствии с требованиями того же буржуазного тона: их аморальная сущность заботливо прикрыта кодексом мещанской морали.

С этой точки зрения благопристойная продукция эскейпизма ненамного отличается от современной продукции насилия. Более того, внешне безобидный эвазионистский роман, пронизанный сентиментально-слащавым пафосом эгоизма, может быть куда грязнее, чем грубый и полный крови роман «черной серии». Читая некоторые из книг американца Джима Томпсона, нельзя не испытывать отвращения перед сценами зверства, педантично описанными в мельчайших подробностях. Но следует заметить, что автор сознательно обрядил некоторых из своих самых зловещих героев-садистов в форму американских офицеров полиции: поставив знак равенства между понятиями «изверг» и «полисмен», Томпсон смело раскрыл одну из самых отвратительных закономерностей американского общества, воспитывающего преступников и вербующего преступников для поддержания своего преступного «порядка».

Поэтому очень важно, чтобы читатель такого рода литературной продукции за профессиональным мастерством писателя, создающего остроумные сюжетные ходы, за красивостью или грубостью стиля сумел в первую очередь разгадать идейный смысл драмы, которая предоставляется ему на суд как материал для размышлений и жизненных выводов.

Тематика и проблематика буржуазной «массовой культуры» в своей подавляющей части, по признаниям самих западных исследователей, в наши дни определяется пресловутым сочетанием из трех «s» (sang, sadisme, sexualité — кровь, садизм, сексуальность), которые в свою очередь являются выражением двух основных начал в человеке: полового инстинкта и инстинкта смерти или разрушения. В учении Фрейда эти два начала получили названия Эрос и Танатос по имени известных в греческой мифологии божеств — бога любви и бога смерти. Так Фрейд в двух аспектах своего учения об инстинкте, сам того не подозревая, фактически наметил основные линии, по которым будет развиваться художественное творчество капитализма в период его исторического заката.

В следующих главах мы более конкретно рассмотрим продукцию, вдохновляемую многообразными формами насилия. А сейчас нам хотелось бы выделить социальные и идейные основы, на которых базируется продукция насилия и смерти.

Как известно, акты насилия могут быть крайне различными по своему содержанию и форме выражения. Наемный убийца, уничтожающий определенного индивида, совершает акт насилия. Человек, оплативший услуги убийцы, хотя и не участвует в физическом акте убийства, также причастен к нему и даже является главным автором насилия. Суд, выносящий приговор преступнику, в свою очередь является проводником насилия. И вся администрация, которая стоит за судом (от председателя до рядового полисмена), также представляет институт насилия.

В классовом государстве существуют органы, в чьи функции входит «…управлять другими и… в интересах, в целях управления систематически, постоянно владеть известным аппаратом принуждения, аппаратом насилия, каковым являются в наше время… вооруженные отряды войск, тюрьмы и прочие средства подчинения чужой воли насилию, — то, что составляет сущность государства»[121].

Применять средства насилия может государство против государства, класс против класса, индивид против индивида. Насилие бывает физическим, а также экономическим, политическим, моральным. Оно может проявляться в формах откровенно грубых или внешне незаметных. Порой оно настолько завуалировано, что принуждение кажется нам даже возможностью свободного выбора. Примером подобного коварства является художественная продукция, вдохновляемая насилием, и вся «массовая культура», включающая эту продукцию. Формально публика обладает свободой выбора тех или иных теле- и радиопрограмм, романов, пьес, фильмов. Но поскольку средства массовой информации в огромной своей части предлагают все ту же «духовную пищу» эротики и садизма, эта свобода выбора практически равносильна принуждению — ведь публика выбирает один из двух одинаково низкопробных товаров. Блокированный со всех сторон и подвергающийся непрерывному и беспощадному идейному обстрелу, человек в западном мире становится жертвой постоянного духовного насилия — насилия продукции, оправдывающей и воспевающей принуждение.