Читать онлайн «Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма». Страница 86

В современной массовой культуре особое звучание обретает тема искусственного человека (робота, андроида, клона), воплощенного в образе «живой куклы» или ребенка. При этом актуализуется целый ряд мотивов, важных для традиционной мифологии и верований, связанных с куклой, в том числе касающихся моделирования отношений «человек – божество». В современном кинематографе в качестве куклы часто предстает женщина. Одними из первых этот мотив использовали в мировом кино Э. Любич в своем фильме «Кукла» («The Doll», 1919) и С. Комаров в фильме «Кукла с миллионами» (1928), а в качестве вариаций этой темы можно указать на «Куклу» («Lalka» / «The Doll», 1968) В. Хаса, «Медведя и куклу» («L'ours et la poupée» / «The Bear and the Doll», 1969) М. Девилля, «Куклу капитана» («The Captain's Doll», 1983) К. Уотхема, «Куколку гангстера» («La pupa del gangster», 1975) Д. Капитани и сериал «Кукла» (2002) В. Попкова и Б. Небиеридзе. В данном случае используется известный по мифам творения мотив вторичности, производности женщины по отношению к мужчине («из ребра Адамова»). Создателем мужчины и его «кукловодом» мыслится бог-Демиург, мужчина же выступает в качестве «кукловода» для женщины – см. илл. 142, В. Калинин. Человек с маленьким счастьем (1967). Отсюда и эротические коннотации, когда «куклами» или «куколками» называются женщины, предлагающие секс-услуги, или любовницы, например, в фильмах «Шлюха Сатаны» (или «Куколка Сатаны»; «La Bimba di Satana» / «A Girl for Satan»; «Satan's Baby Doll», 1980) М. Бьянки, «Синди, моя кукла» («Cindy, the Doll is Mine», 2005) Б. Бонелло, «На кукле» («On the doll», 2007) Т. Миньоне и др.

Илл. 142

В современных случаях использования образа куклы можно выделить несколько вариантов реализации взаимоотношений между субъектами: «повелитель – раб (кукла)», «раб – повелитель (кукла)», «родитель – ребенок (кукла)», «ребенок – родитель (кукла)». Самой частотной формой отношений является схема: «любовь – подчинение – бунт». Эта тема развивается в кукольных спектаклях Филиппа Жанти, в которых человек-марионетка пытается восстать против творца, но когда все нити, связывающие его со Всевышним, обрываются, жизнь покидает его – см. илл. 143, кадр из спектакля «Пьеро или Кукловод» [Жанти 1968]. В других спектаклях Ф. Жанти («Край света», «Болилок») куклы овладевают человеком, начинают управлять его телом и его эмоциями, в буквальном смысле слова «влезают к нему в душу».

Илл. 143

Наиболее яркое отражение кукольная символика и проблематика куклы как культурного объекта получают в кинематографическом дискурсе. Среди первых фильмов, посвященных этой теме, можно назвать несколько лент, предлагающих кинематографические версии «рукотворного человека». Большинство из них опирается на средневековые легенды о монстре доктора Франкенштейна. Франкенштейну посвящено несколько фильмов, вышедших в ХХ в., как в Голливуде, так и в европейских киностудиях разных стран [Скал 2009, с. 79–106]. А в конце ХХ в. эта тема получает продолжение в японском кино. Первый фильм о Франкенштейне создан Дж. Сирлом Доули еще на заре кинематографа («Франкенштейн», 1910). Он являлся экранизацией романа М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» и представлял собой нравственно-философскую притчу об ответственности человека перед своими созданиями. Согласно сюжету, молодой студент Франкенштейн уединяется в университетской лаборатории и пытается создать совершенного человека. Однако из огромного котла с реактивами появляется весьма далекое от идеала уродливое существо – Чудовище. Увидев свое создание, Франкенштейн в ужасе покидает свою лабораторию, поняв, что искусственное создание человеческого существа – ложный путь. Фильм заканчивается метафорическим эпизодом, в котором Франкенштейн подходит к зеркалу и видит в нем вместо себя созданного им монстра. Однако борьба добра и зла в душе студента уже окончена: ужасный образ в зеркале меняется на собственное отражение Франкенштейна. Режиссер намеренно обостряет проблему взаимоотношений Творца и его творения, отсылая к версиям мифа о творении человека, в которых первые опыты творения оказываются неудачными. Так, например, происходит согласно одному из шумерских мифов творения, когда захмелевшие на пиру верховные боги Энки и Нинмах начинают лепить людей-уродцев [МС 1991, с. 400]. В других версиях творения все человеческие уродства происходят от проделок бога-антагониста или трикстера. Собственно все последующие фильмы, посвященные экспериментам доктора Франкенштейна, в той или иной мере варьируют тему «совершенного человека» («Франкенштейн», 1931; «Невеста Франкенштейна», 1935; «Сын Франкенштейна», 1939; «Призрак Франкенштейна», 1942; «Проклятие Франкенштейна», 1957 и др.]. Просчет его создателя состоит в том, что он либо использует «неправильные» составные части, например мозг преступника, либо соединяет в едином теле несочетаемое (ср. аналогичный мотив в романе М. Булгакова «Собачье сердце»). Результат практически всегда один: созданный Франкенштейном монстр стремится уничтожить своего создателя.

В этом достаточно банальном сюжете есть две очень важные для нас темы. Первая относится к моральной ответственности Творца за созданное им Чудовище. В голливудских фильмах, посвященных этой теме, главным героем со временем все чаще становится циничный и расчетливый экспериментатор с холодным умом и без всяких моральных ограничений, готовый ради достижения результата с легкостью жертвовать людьми, части тел которых он может использовать для создания своего «совершенного человека» («Месть Франкенштейна», 1958; «Франкенштейн должен быть уничтожен», 1969; «Плоть для Франкенштейна», 1973; «Франкенштейн и монстр из ада», 1974). В этом смысле весьма показателен фильм П. Морисси «Плоть для Франкенштейна», в котором барон Франкенштейн, мечтая возродить сверхчеловека и взяв для этого за идеал эпоху античности, постепенно превращается в серийного маньяка-убийцу. Поскольку для завершения эксперимента ему нужны все новые и новые человеческие органы, он выслеживает и убивает крестьян в окрестностях своего замка. Созданный бароном «совершенный монстр» в конце концов выходит из повиновения и убивает и барона, и его жену, и его верного помощника-слугу, но оставшиеся в живых дети барона, несмотря на юный возраст, уже вполне готовы продолжить эксперименты отца. И немедленно приступают к ним, благо что в их распоряжении оказывается один из плененных отцом местных жителей. Основной пафос фильма можно было бы выразить словами «неумирающая плоть», поскольку дело Франкенштейна действительно не умирает. Хотя и дурно пахнет.

Вторая тема связана со свободой воли созданного Творцом существа. Эта тема восходит к древним мифологическим текстам о сотворении мира и человека, в которых следствием «своеволия» человека является его земная юдоль. Кинематографический дискурс интерпретирует своеволие по-разному. С одной стороны, есть своеволие Франкенштейна, обусловленное скорее ошибками создателя: плохой мозг, несовершенное тело, отсутствие человеческих чувств или парного создания другого пола, откуда возникает тема невесты Чудовища Франкенштейна («Невеста Франкенштейна», 1935) или его двойника в женском обличье («Франкенштейн создал женщину», 1967).

С другой стороны, своеволие напрямую связано с неповиновением. Мертвая кукла, оживленая создателем, чаще всего выходит из повиновения и становится опасной не только для всех окружающих, но и для своего Творца. В известном смысле мы имеем дело здесь с сюжетом народной сказки, который использует в одном из своих фильмов Я. Шванкмайер («Полено», 2000). В свойственной ему сюрреалистической манере он излагает сюжет чешской народной сказки «Otesanek» («Прожорливый желудок»). Речь идет о бездетной паре, которая мечтает завести ребенка. Получив неутешительный диагноз, супруги приходят в отчаяние. Чтобы хоть как-то утешить жену, Карел в шутку дарит ей выкорчеванный на собственном участке корень дерева, по форме напоминающий человека. Однако жена воспринимает подарок всерьез и начинает обращаться с ним, как с настоящим ребенком. И через некоторое время случается чудо: уродливое корявое полено проявляет признаки жизни, начинает сосать грудь у приемной матери и громко требовать, чтобы его покормили. Жена безумно счастлива, и у Карела не остается путей для отступления: приходится инсценировать беременность жены и рассказывать соседям и сослуживцам о достоинствах ребенка, который растет не по дням, а по часам и становится все прожорливее и прожорливее. Вскоре аппетит Отика, как назвали его родители, вырастает настолько, что он начинает пожирать все, что попадается ему на глаза: сначала кошку, затем почтальона и соцработника, а потом добирается и до родителей.