Читать онлайн «История искусства всех времён и народов Том 1». Страница 139

О третьем стиле, относящемся к первым 75 годам империи, и о четвертом, возникшем только с 50 г. н. э., мы будем говорить впоследствии.

Но еще при республиканском величии Рима развилось особое искусство украшения полов узорами в виде ковров при помощи мозаики из камней или стеклянных сплавов. Технику мозаичного дела с самого ее начала (когда цементная масса, обычно окрашенная в красный цвет, наливалась на плотно утрамбованный и выровненный земляной пол и в нее вставлялись небольшие камешки, opus signinum) и до достижения совершенства мы можем проследить в Италии того времени.

Живопись в Италии в рассматриваемый промежуток времени находилась в самой тесной связи с этим развитием орнаментации стен и полов. Сохранившиеся античные картины – по большей части стенные, то есть как считаем мы, вместе с Отто Доннером фон Рихтером, в противоположность мнению Эрнста Бергера и других, принадлежат к разряду фресковых произведений, за исключением отдельных случаев, когда картины вставлены в стену. Немаловажную роль играли также мозаичные картины.

Фрески этрурских гробниц и домов Рима и городов Кампании, погибших при сильном извержении Везувия, вместе с изображениями на вазах составляют главную часть всего материала, сохранившегося для изучения истории античной живописи. В 1873 г. Гельбиг обстоятельно разъяснил, что художественная живопись этой эпохи на итальянской почве была греко-эллинистическая не только по области, из которой брала она содержание, но и по своим формам и приемам письма, и все соображения, которые были по временам приводимы в опровержение мнения Гельбига, оказывались не выдерживающими критики. Этрурская живопись рассматриваемого времени сохраняла в эллинистической оболочке многие из своих местных, итальянских характерных черт. Грубо реалистичные, не греческие по духу и приемам произведения, встречающиеся среди памятников кампанийской живописи, указывают на то, что эти работы удовлетворяли иным целям, а не цели искусства. Но можно спорить о том, насколько стенные картины Рима и Кампании допускают обратное заключение относительно фигурных картин великих греческих живописцев на досках. Разумеется, при решении этого вопроса можно принимать в расчет только небольшие картины на обширных стенах, представляющиеся очевидными подражаниями картинам, писанным на досках. Надо предполагать, что комнатные живописцы Рима и Помпеи, прошедшие более или менее ремесленническую школу, не копировали с точностью ту или другую станковую картину известного мастера. Из запаса своих образцов они брали лишь отдельные фигуры, группы, мотивы движения и пользовались ими сообразно с требованиями каждого данного случая как в отношении содержания, так и в декоративном отношении, соединяли их с другими фигурами и группами, уменьшали или увеличивали, связывали с более или менее обработанным задним планом. Как доказал Тренделенбург, требования декоративности состояли прежде всего в том, чтобы на одинаковых частях противоположных друг другу стен, или на симметрично расположенных боковых полях одной и той же стены, были написаны сюжеты, соответствующие друг другу по числу и позам фигур, по их отношению к заднему плану и по краскам. Что отдельные мотивы и фигуры таких картин действительно были заимствуемы из известных картин или имели к ним отношение, это доказывает, например, упомянутая выше картина Неаполитанского музея, изображающая жертвоприношение Ифигении, передающая в своих, хотя и иначе расположенных, отдельных фигурах те же степени выражения скорби, какими одушевил фигуры Тиманф в своей знаменитой картине (см. рис. 335); равным образом, на существование известных образцов указывает часто встречающееся в живописи Рима и Кампании повторение одних и тех же сюжетов, как, например, Медеи, Ио и Аргуса и т. д. Без сомнения, подобные стенные картины были исполняемы живописцами эллинистических школ, попавшими в Италию. Само собой понятно, что у этих живописцев не было под руками привезенных прямо с Востока образцов для изображений каждого предмета неодушевленной природы, каждого ландшафта и даже каждого сюжета с фигурами, и изменения их стиля касались главным образом разработки архитектонических подробностей и разделки расписываемых стен на части.

Что касается стенной живописи в склепах Этрурии (см. рис. 468-470), то она шла по старой дороге. Здесь по-прежнему не было и речи о подражании станковым картинам; стенная живопись продолжала держаться своих оригинальных, исконных правил, распределялась равномерно на светлом фоне, не заботилась об его красивом архитектоническом расчленении.

Однако этрурские стенные картины эллинистической эпохи сильно отличаются от прежних. Все повороты и сокращения человеческих фигур воспроизводятся теперь легко и свободно. Душевные движения передаются уже не только позами, но и выражением лиц. К натуральности красок, в которых фигуры рисуются на светлом фоне, нередко присоединяется уже выработанная моделировка с обозначением света и теней. В могильные камеры Этрурии начинают проникать образы и сюжеты греческой мифологии, еще не вытесняя окончательно древнеэтрурских демонов. К реалистическим и мрачным представлениям этрурской фантазии нередко примешивается, очевидно, греческий светлый идеализм, причем и он, и эти представления проявляются непосредственно рядом друг с другом.

К начальной поре этого развития относится знаменитая гробница с 9 камерами в Вульчи, получившая от имени открывшего ее археолога название "гробница Франсуа". В разных ее камерах изображены на стенах сюжеты, взятые из греческого героического эпоса. Но в четырехугольном конечном ее помещении мы видим на одной стене изображение настоящего человеческого жертвоприношения во всем его грубом этрурском реализме, а на другой – представленное в более идеальных формах символическое человеческое жертвоприношение, а именно приносимое Ахиллесом перед Троей тени Патрокла (рис. 485). Этрурские демоны примешиваются здесь к героям греческого эпоса, Ахиллес, Агамемнон и Аякс обозначены в надписях на этрурском языке их этрурскими именами.

Замечательными картинами этого стиля изобилует гробница Голини в Орвието, с ее столовой (предметами неодушевленной природы), пиршеством в преисподней и триумфальным шествием усопших. Той же ступени развития принадлежит картина первой камеры в Tomba dell’Orco, в Корнето, со страшной фигурой перевозчика в преисподнюю Харона, скрежещущего зубами, остроносого, свирепого; живопись эллинистической картины, находящейся во второй камере и изображающей преисподнюю, более свободна по приему своего исполнения, но еще более свободна, хотя и более бессвязна картина в третьей камере этой гробницы, изображающая Одиссея, выкалывающего глаз Полифему. Затем в стенных картинах из гробниц, найденных графиней Бруски в Корнето (Тарквиниях), мы уже не видим ничего этрурского. Тарквинии – римский провинциальный городок. Стиль эллинистическо-римской стенной живописи господствует также и здесь.

Раннеэллинистическая живопись на вазах этрурской фабрикации также отличается некоторыми национальными особенностями. На одном из относящихся к ней известных рисунков мы видим Аякса, убивающего своего пленника, рядом с Хароном, держащим молот и ожидающим свою добычу. Надписи на рисунке – этрурские, сюжет – греческий, стиль представляет очевидное смешение этрурского и греческого элементов.

Совершенно эллинистический отпечаток имеют картины на двух саркофагах, найденных в Корнето. На лучшем из них, находящемся во Флорентийском музее, с каждой из четырех сторон изображены битвы амазонок с греками. Общее расположение фигур в этих сценах столь же симметрично, сколько свободны движения отдельных действующих лиц и групп; фон на длинных сторонах – голубоватый, на коротких – черный. Ровные яркие краски картин изящно и свежо выступают на этом фоне. Этрурские надписи доказывают туземное происхождение этого произведения; но художник, который его исполнил, был, вероятно, как и многие из его товарищей в Тарквиниях, родом грек.

В гробницах Рима также найдены древние картины, имеющие некоторое значение. Фрагменты больших стенных картин, добытые в 1876 г. из одной гробницы на Эсквилинском холме и хранящиеся ныне в Палаццо деи Консерватори в Риме, представляют сюжеты из римской истории, расположенные полосами один над другим и написанные на белом фоне. Полководцы, совещающиеся между собой на средней полосе, в надписях римскими буквами названы Марием, Фаннием и Квинтом Фабием. Хотя эти картины, как доказал Гельбиг, исполнены не раньше последних десятилетий III в. до н. э., однако они, если можно так выразиться, говорят языком древнейшей греческой живописи в переделке на итальянское наречие.