Читать онлайн «История искусства всех времён и народов Том 1». Страница 130

Все малоазийское искусство рассматриваемой поры и более раннего времени отражается в небольших миринских терракотовых группах и фигурах, которые можно увидеть, например, в Луврском музее. Сравнительно с танагрскими статуэтками (см. рис. 421), на которые они походят, они дышат более интенсивной жизнью, придаваемой им отчасти восточными представлениями.

Позднейшие траллесские мастера вводят нас в область трагических сюжетов. Аполлоний и Тавриск сочинили для острова Родос, а быть может и исполнили на нем, монументальную мраморную группу, уже во времена Плиния Старшего перевезенную в Рим, где ее открыли близ терм Каракаллы в XVI столетии, при папе Павле III (Фарнезе). Теперь эта группа с фигурами величиной в натуру, известная под названием "Фарнезский бык", принадлежит к числу знаменитейших скульптур Неаполитанского музея. Сюжет этой группы взят из "Антиопы" Эврипида. Изображен тот момент, когда Цеф и Амфион, намереваясь отомстить за оскорбление, нанесенное их матери Антиопе Диркеей, привязывают ее веревкой к рогам дикого быка, чтобы казнить мучительной смертью. Оба брата, стоя на утесах Киферона, сдерживают быка, рвущегося из их рук; Амфион удерживает его за рога и за морду; Цеф в одной руке держит веревку, уже привязанную к рогам быка, а другой, вероятно, хватал за волосы Диркею, в ужасе упавшую на землю у его ног, и привязывал ее за них к быку. Реставрация этого произведения, в которой Цеф держит веревку обеими руками, по-видимому, неправильна. Антиопа стоит позади быка и спокойно смотрит на происходящее. Спереди сидит на скале мальчик-пастух.

Собака с лаем бросается на быка. Сила движения и горячка страсти выражены в группе удивительно правдиво. Еще Велькер успешно опровергал точку зрения ученых-хулителей "Фарнезского быка". Конечно, в художественных произведениях предшествовавших веков, для которых создать подобное произведение было бы невозможно, можно видеть более зрелое и более благородное творчество, но нельзя не признавать, что именно свобода, составлявшая преимущество греческого искусства перед искусством всех других народов, при естественном ходе развития методов исполнения должна была, наконец, породить такие произведения, в которых искусство в отношении техники превращается почти в фокус, а в отношении внутреннего содержания доходит до передачи всех ощущений в крайней степени напряжения.

Подтверждением этого хода развития греческого искусства является также знаменитая группа Лаокоона, Ватиканский музей в Риме (рис. 456). Это произведение, как и "Фарнезский бык", было известно Плинию Старшему; оно стояло в его времена во дворце императора Тита. Исполнителями группы, работавшими над ней в сотрудничестве, Плиний называл родосских художников Агесандра, Атенодора и Полидора. Какое деятельное участие в развитии искусств того времени принимал Родос, видно из того, что, по свидетельству античных писателей, кроме знаменитого Колосса, работы вышеупомянутого Хареса, получившего образование у Лисиппа, на этом острове находилось еще до ста других огромных статуй. Скульпторы Агесандр, Атенодор и Полидор известны нам, кроме того, по надписям на произведениях, которые утрачены. Характер этих надписей, как показывают исследования Гиллера фон Гертрингена, указывает на то, что они относятся к первой половине I столетия до н. э. Мнение, будто группа "Лаокоона" была исполнена лишь во времена Тита, с большой убедительностью опровергнуто еще Овербеком. Во всяком случае, "Лаокоон" более позднего происхождения, чем пергамский фриз с "битвой с гигантами", но исполнен раньше, нежели жил римский поэт Вергилий, так как эта группа не имеет ничего общего с его описанием изображенного в ней происшествия. Своим происхождением она обязана скорее всего греческой трагедии. Лаокоон, троянский жрец Аполлона, провинился перед богами, за что прогневанная Афина послала ему в наказание двух гигантских змей, которые обвили своими кольцами отца и его детей и задушили их. Дошедшая до нас группа, отрытая в 1506 г. близ терм Тита, как видно по всему, есть именно тот оригинал, о котором писал Плиний Старший. Она представляет катастрофу в самый патетический ее момент. Змеи уже обвились вокруг своих жертв. Сам Лаокоон корчится, опустившись на жертвенник, и страшная боль от укуса змеи в левое бедро заставляет его испускать громкие вопли. Монторсоли, восполнивший эту группу таким образом, что Лаокоон, высоко подняв правую руку, старается как бы отвлечь прочь от себя змею, ошибся: права рука Лаокоона, судорожно согнутая в локте, закинута назад, за затылок (рис. 457). Младший сын опустился на алтарь справа от отца; вторая змея впилась ему в правый бок, и он уже падает, лишаясь сознания. Старший сын, стоящий слева от отца, у ступеней жертвенника, еще только слегка обвит кольцами чудовища. У него еще есть достаточно силы для того, чтобы бороться с ними; с проявлением сыновней жалости он оборачивается к отцу. Отчаяние страшной минуты, выраженное в рассматриваемой группе с чрезвычайной силой, возбуждает в нас "ужас и сочувствие". Особенно великолепен сам Лаокоон. Понимание, с каким передана игра мышц его нагого сильного тела, пришедших в судорожное напряжение, и выражение боли в благородных чертах его лица, обрамленного густой бородой и вьющимися волосами, – доказательства высокой ступени, на которой находилась скульптура. Плиний называл "Лаокоона" "произведением, превосходящим все, что только создано живописью и пластикой". В XVIII столетии, когда были известны только немногие настоящие греческие произведения, вызывающие наше удивление, эта группа считалась главным созданием греческого искусства. Теперь мы знаем, что по своей удивительной технике, силе реализма и физическому пафосу группа "Лаокоона" по меньшей мере выражает собой высшую степень развития того эллинистического направления, которое еще никогда не пыталось воспроизводить что бы то ни было, взятое из реальной жизни. Мы знаем те первообразы, которые служили образцами для родосских художников; мы признаем, как ни оспаривали наше мнение по этому предмету, в фигуре Лаокоона дальнейшее развитие фигуры того гиганта из пергамского фриза, которого по божескому повелению громадный змей смертельно ранит в грудь. Во всяком случае, относительно такого произведения, как "Лаокоон", мы чувствуем, что оно стоит на высшей, предельной точке, от которой должен начаться поворот в другую сторону.

Если укажем на такие произведения, по направлению родственные с "Лаокооном", как "Марсий, повешенный на дерево для того, чтобы содрать с него кожу" (Берлинский музей и Палаццо деи Консерватори в Риме) и "Точильщик, стоящий на корточках и оттачивающий нож" (Флорентийская галерея Уффици), то будем должны представить себе начавшееся вскоре после их появления обратное движение. Это движение, происходившее главным образом в последнем веке до нашей эры и состоявшее в подражании великим произведениям прошедших столетий, распространялось с греческого континента.

О пелопоннесском художнике Дамофоне Мессинском, которого прежде относили к IV в. до н. э., а теперь одни (Роберт Овербек) относят ко времени римского императора Адриана, а другие (Колиньон) – к эллинистической эпохе, нам известно от Павсания, называвшего его скульптором богов в архаическом духе. Мы узнаем от Павсания, что Дамофон исправил статую Зевса в Олимпии и делал статуи из мрамора и золоченого дерева ("акролитная" работа – дешевое подражание работам из золота и слоновой кости), но главным образом был ваятелем из мрамора. Как на одно из его произведений Павсаний указывал на большую группу богов, в которой главными фигурами были Деметра, Кора (Деспойна) и Артемида. Эта группа стояла в храме Деспойны в Ликосуре. При раскопках, предпринятых в 1889 г. Каббадиасом, найдены весьма ценные обломки этих изваяний, отчасти поступившие в Афинский музей, как, например, головы Деметры, Артемиды и титана Анита и кусок мраморного плаща Деметры, покрытый тяжелой рельефной вышивкой. Дамофон представляется нам художником по содержанию своих произведений несколько консервативным, но в разработке голов богов, из которых голова титана напоминает одним голову Лаокоона, другим – ортиколийского Зевса, он является более или менее самостоятельным, даровитым мастером позднего эллинистического времени. Рельефы на плаще из Ликосуры имеют эллинистический характер. На них можно смотреть как на предшественников рельефных украшений на панцире статуи Августа.

Рассматриваемое движение исходило из Афин, и хотя оно относится уже к той поре, когда вся Греция превратилась в провинцию Римской республики и когда его носители, аттические скульпторы из Аттики, работали преимущественно для Рима и очень часто в самом Риме, однако эти художники обычно называли себя афинянами столь настойчиво, что новоаттическую школу, которую они составляли, приходится причислить к греческому, а не к итальянскому эллинизму. Так как Пергам, с которым Афины находились в близких сношениях, был центром художественных доктрин того времени и дал толчок движению искусства, то Фр. Гаузер, быть может, и прав, утверждая, что это движение перешло в Афины из Пергама, хотя и нельзя доказать это на основании сохранившихся художественных памятников.