Читать онлайн «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф». Страница 63

Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —

Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.

Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами «ане-на» и «хабе-бу», и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками» (Тынянов, 1989:131). Эти странные «филологические» титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова «Господи Боже!» — же здесь, как и в «Киже», отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное «хаву-же».

Это интенсивное использование зауми в киносцена­риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением «практического» языка в «поэтиче­ский». В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества «не входить ни в какую координацию с данным практическим языком» (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление «обнажения» слова в поэзии,

338

придания ему поэтической самодостаточности десемантизацией имени: «Я произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла которых я уже не могу» (Якубинский, 1986:169).

Итак, введение зауми в кинематограф может пони­маться как способ внедрения в новый язык этой анти­практической направленности, механизма генерации собственно кинематографического, самодостаточного языка. Не случайно Б. Эйхенбаум определяет фотоге­нию как кинозаумь: «Фотогения — это и есть «заум­ная» сущность кино. <...>. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом — в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Эйхенбаум, 1927:17) (о зауми в кинотео­рии ОПОЯЗа см.: Ямпольский, 1988). Но это «незна­комое» состояние вещей и есть перевод киноязыка из практической в поэтическую плоскость.

Есть и еще одна совершенно особая черта тынянов­ской зауми в кино. Заумь появляется, как правило, в контексте цитат, она постоянно включается в интер­текстуальные отношения. «Дондеже», конечно, не случайно отсылает и к «Проблемам стихотворного языка», и к рассказу Чехова. Но этого мало. Оно появ­ляется в сцене сечения колокола, со всей очевидно­стью отсылающей к сцене сечения Киже. Заумное слово возникает на пересечении интертекстов, там, где образуется их иероглифическое напластование. Вероятно, это связано с тем, что сам по себе продукт иррационального словотворчества (используя выра­жение Якубинского — глоссемосочетания) есть результат конденсации звукового ряда, его сгущения, взаимопроникновения звуков под давлением тесноты ряда. Звукосочетание уплотняется до смыслонесущего

339

слова, приобретает своего рода телесность в резуль­тате этого сдвига звуковых слоев. Именно поэтому заумное слово можно понимать как своеобразную ме­тафору интертекстуальности, как анаграмму, кото­рая «как бы подыскивает себе значение» (Якобсон, 1987:313).

Заумное слово стремится стать цитатой уже в силу того, что оно всегда возникает как аномалия, требу­ющая нормализации и приобретающая такую норма­лизацию через интертекст. Именно так, через интер­текст, встраивается в наррацию злополучное «дондеже».

То же самое, как будет показано ниже, происходит и с лишенным тела героем «Киже». Киже возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обре­сти телесность. Рассмотрим, каким образом «нулевой» персонаж Тынянова обретает «облик» через интер­текст и какие проблемы возникают на этом пути у его автора.

Как мы уже указывали, для процесса материализа­ции «кажущегося значения», «видимости значения» — типичных продуктов интертекстуализации — исклю­чительно важно стимулирование неких смутных, «вто­ричных», «колеблющихся признаков значения». В рас­сказе (вполне в соответствии с принятым в нем «осюжетиванием» принципов поэтики, «метаописательностью») эти колеблющиеся признаки постоянно явля­ются в тексте в виде той самой зыби, о которой мы уже говорили. Киже в прозе Тынянова есть не просто пустота, пробел, но именно материализация каких-то колеблющихся обертонов. Приведем в подтверждение тому несколько цитат: «...в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо, правда — едва брезжущее, как во сне» (Тынянов, 1954:14; курсив мой. — М. Я.). Во время экзекуции Киже деревянная «кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не

340

было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво­бодились на кобыле» (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: «И пустое простран­ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (Тынянов, 1954:14).

Иными словами — «vague incertiude» (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни­кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер­гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес­ном ряду «пробеле» может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла — Киже.

Однако кинематограф — все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел2, такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде «усталая, сбившаяся с ног жара». В кино ситуация иная. Здесь царство изображе­ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет «брезжущий» лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован­ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой­ной экспозиции. «354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой». «471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле­нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его». «491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол­ковник рядом с фрейлиной» (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди­нообразным «из наплыва», призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. «Колоссальность» поручика, а затем полковника также, скорее всего,

341

лишь знак его нереальности (поскольку самый про­стой способ создания разницы в размерах — это двой­ная экспозиция, как раз и используемая для изображе­ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач­ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят «огромную бутыль вина», кото­рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант «поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста» (Тынянов, 1933:кадры 405— 406).

Однако из фильма этот мотив явленной полупроз­рачности выпадает, здесь нет никаких видений «колос­сального поручика», а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка­зались от него.

И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре­уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент «пустоты».

Между тем, в кинематографе существует доста­точно очевидная возможность создать эквивалент «ну­левому персонажу». Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани­мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре­менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в «Паучьем замке» (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),

342

камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе­мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия «нулевого персонажа».

В «Поручике Киже» такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек­тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после «Последнего человека» Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь­зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо­сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена­рии этот эпизод описан следующим образом: «Два гре­надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен­дант то отходит, то подходит — всматривается в про­странство» (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени­ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви­жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена­деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют «нулевой персонаж» от идентификации с субъективной камерой.