Читать онлайн «Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф». Страница 3

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова­торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож­ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо­ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор­цом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя — каковым он является в каждый данный отрезок времени — во имя чего-то более значительного. Движение художника — это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога­шение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз­данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен­ный текст для Элиота — это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело — высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело — разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи­талось главным следом присутствия традиции в тек­сте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвы­чайно неопределенным и ставило перед исследовате­лями     мучительные,     неразрешимые     проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявле­нии в творчестве Пушкина следов его предшествен­ника — Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви­тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже пред­полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли­янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?»   (Жирмунский,   1978:22).   Однако,   как только  речь  заходит  о  взаимовлиянии  личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек­сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно   обнаруживает   в   текстах   лишь   те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру­гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимство­вание определяются «загадочными» психологически­ми, личностными установками. Механизм заимствова­ния вынесен в темную область, лежащую за преде­лами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмун­ским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма­ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар­навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни­тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).

18

Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное зна­чение. Например: «Ярмарка — это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные при­меры. Очевидно, что рассмотрение символизма моти­вов вне их контекста — всегда более чем уязвимо.

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико­нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при­мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне­вековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ­ленной иконографии, которая с самого начала инфор­мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан­дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес­хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель­ный современный эквивалент средневековым вопло-

19

щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Него­дяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой плен­ке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закре­плена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться приз­раками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).

Перечисленные   Панофским   устойчивые   мотивы являются носителями некоторого неизменного смы­сла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значе­ние «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смы­сла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю»   (условное,   иконографическое   значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее — это новое значение, прису­щее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Отк­рытие и интерпретация этих «символических» значе­ний (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он созна­тельно   стремился   выразить)   являются   предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-

20

нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимо­сти» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воз­девших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимство­ваны американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния послед­него на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких со­мнений. Показательно, что это заимствование прои­зошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохра­нения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).