Читать онлайн «Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности». Страница 13

Установки и ценности, которые шоу стремится внедрить в сознание зрителей с помощью ведущих, – стандарты общества потребления. Одним из важнейших понятий философии потребления считается понятие «стиля жизни». Оно возникло как следствие всеобщей массовизации. Стирание классовых различий, в течение первой половины ХХ в. происходившее с разной степенью интенсивности во всем мире, потребовало сформировать иные принципы стратификации общества. Изучая эту проблему, М. Вебер[111] говорит о существовании не только классов, но и статусных групп, каждая из которых имеет статусные почести. Статусные почести – это специфический стиль жизни, которого ожидают от тех, кто желает принадлежать к определенному кругу людей. По теории А. Адлера[112], стиль жизни (или жизненный стиль) – уникальный способ, выбранный каждым индивидуумом для следования своей жизненной цели. Стиль жизни – это реализация принятого человеком решения о том, что такое мир, что такое «Я» и каково его место в этом мире.

Концепция стиля жизни набирала силу одновременно с массовым производством дешевой продукции, увеличением американского влияния в дизайне, поп-арте и, разумеется, телевидение. В конце 1950-х ее сформулировал один из родоначальников поп-арта Ричард Гамильтон: «Потребитель должен изготавливаться на “той же чертежной доске”, что и сама продукция, иными словами: если вам нужно угождать популярному спросу, то лучше попытаться формировать его на будущее»[113].

Особенно она стала популярна на Западе в 1960–1970-е годы, поскольку именно на это время приходится волна протестов молодежи против буржуазных ценностей, пропагандируемых обществом потребления. Активные поиски способов самовыражения личности сделали приверженцами особого стиля жизни хиппи, панков и т. п. В числе прочего молодые люди заявляли о своем единстве, выбирая определенный ассортимент товаров, подчеркивающий их неприятие образа жизни обывателей. Идея была взята на вооружение бизнесом. К 1980-м годам «стиль жизни» окончательно стал инструментом маркетинга. Для Европы и США это были времена экономического процветания, оптимизма и материализма. Потребление стало новой религией. Определять это потребление стал стиль жизни, который отныне можно и нужно было покупать. Обладание определенным набором товаров помогало человеку определить свою идентичность, отделить «своих» от «чужих». В этих обстоятельствах американское коммерческое телевидение оказалось законодателем моды и транслятором разнообразных стилей жизни и ценностей, а значит, и разных интерпретаций реальности. Образцы стилей жизни и модели для подражания предлагали как сериалы (так называемые мыльные оперы), являющиеся важной частью телевизионного эфира, так и различные шоу. Удобство концепции стиля жизни заключается в том, что она позволяет структурировать общество, создать иллюзию формирования культуры индивидуальных миров[114], не отказываясь окончательно от основных принципов существования массового общества и механизмов массовой культуры, определивших базовые законы интерпретации реальности в культуре ХХ в., которым подчинялось и телевидение.

Подведем итоги первой главы.

• Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

• Для авторской телепередачи телевизионная реальность – это такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам. Эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

• Одним из важнейших инструментов интерпретации реальности на телевидении, как и в кинематографе, является монтаж. Однако для телевидения магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

• Интерпретация реальности на телевидении происходит в программах различных направлений вещания и жанров. Однако доминирующим жанром для телевидения является репортаж, позволяющий максимально полно выразить специфику телевидения как инструмента интерпретации реальности.

• Телевизионная реальность фрагментарна, т. е. не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными.

• Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее.

• Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

• Под воздействием изменений в культуре, идеологии и экономике стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. В конце ХХ в. в моду входит клиповый монтаж, разрушающий жизнеподобную органику телереальности и собирающий из «осколков реальности» другую реальность. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание и как следствие – клиповую культуру.

• Под влиянием эстетики постмодернизма и желательным элементом интерпретации реальности на телевидении становится вовлечение зрителей в процесс интерпретации. Зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью».

• Сформировавшееся под воздействием философии постмодернизма, телевидение позволяет совмещать в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т. д. Комбинируя в телевизионной реальности разнородные картины мира, телевидение активно участвует как в формировании медиа-реальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей.

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].

По мнению В. Шкловского, жанры как «постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира»[118] содержат в свернутом виде основополагающие элементы картины мира[119]. «История жанров, – писал Б. Алперс, – история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения»[120]. Каждый жанр имеет свою «жанровую атмосферу»[121], т. е. комплекс художественных характеристик, свойственных каждому жанру.

Исследователи различных субкультур утверждают, что каждая субкультура «предпочитает воспринимать (и создавать) вполне определенный, столь же своеобразный пласт искусства»[122], а пласты искусства, противоречащие их картине мира, члены субкультуры просто не в состоянии воспринимать. Например, дворянская субкультура в России XVIII–XIX вв. (после реформ Петра I) предпочитала заимствованные из европейской культуры формы драматургии и музыки[123], которые были совершенно чужды крестьянской субкультуре, остававшейся верной фольклорной традиции с ее своеобразными системой жанров и картиной мира.