Читать онлайн «Шри Ауробиндо. Основы индийской культуры». Страница 56

Соответственно, видение в душе становится характерным методом индийского художника и прямо предписывается ему каноном. Прежде всего, он в своем духовном существе должен увидеть истину того, что намерен выразить, и создать его форму в своем интуитивном уме; ему незачем сначала искать себе модель во внешней жизни и Природе – не они его авторитет, правила, учитель, источник импульсов. Зачем это ему, когда он должен выразить находящееся в самой глуби души? Он получает творческий импульс не от интеллектуальной идеи, умственного образа или эмоционального воздействия извне, ему для этой цели служат идея, образ или эмоция духа, а умственные эквиваленты играют подчиненную роль, требуются только для помощи в воплощении, только частично воздействуют на цвет и форму. Материальная форма, цвет, линия, композиция – физические средства выражения, которыми пользуется художник, но, используя их, он не скован подражанием Природе, он больше озабочен их соответствием своему видению, и если видение возможно выразить только через модификацию – или лучше выразить через модификацию, то художник свободен поступать, как ему угодно, поскольку верность истине видения, единство видения и выражения составляют его единственную заботу. Линия, цвет и все прочее стоят для него не на первом, а на последнем месте, так как призваны нести в себе то, что уже обрело духовную форму в его уме. Например, чтобы изобразить человеческое лицо или позу Будды, ему не нужно восстанавливать какое-то переживание или случай из своей жизни, ему нужно через фигуру Будды раскрыть покой нирваны, поэтому все детали и аксессуары подчиняются этой цели. Даже когда художнику нужно отобразить человеческую страсть или переживание, он обычно не ограничивается только ими, а изображает нечто еще в душе – результат события или его первопричину, или силу, вызвавшую событие к жизни – и это нечто должно стать частью его творения, а чаще всего – главным его смыслом. Через глаз, который смотрит на его творение, художник обращается не только к внешней душе, но и к душе глубинной – к антаратману. Можно сказать, что помимо обычного развития эстетического инстинкта, необходимого для восприятия искусства, требуется еще и духовное прозрение или культура, чтобы изнутри понять полный смысл индийского художественного творчества – без этого мы остаемся на его поверхностном уровне или, в лучшем случае, способны лишь проникнуть в то, что непосредственно за ним. Это искусство интуитивное и духовное, поэтому и воспринято должно быть на интуитивном и духовном уровне. В этом особенность индийского искусства, и игнорировать ее значит либо впасть в полное непонимание, либо дать великое множество неверных толкований. Индийская архитектура, живопись, скульптура не только едины в источнике вдохновения с центральными концепциями индийской философии, религии, йоги, культуры, но и являются наиболее ярким средством их выражения. В литературе многое может быть понято и без глубокого проникновения в эти концепции, но что касается искусства, индусского или буддистского, то это относится лишь к весьма ограниченному числу произведений. Искусство всегда было преимущественно иератическим эстетическим отображением духовного, созерцательного и религиозного опыта Индии.

Архитектура, скульптура и живопись – три великих вида искусства, которые обращаются к духу через глаза, – являются как раз теми видами творчества, в которых чувственно воспринимаемое и незримое соединяются, влияя друг на друга с величайшей отчетливостью и вместе с тем находясь в сильнейшей зависимости одно от другого. Форма с ее довлеющими массами, пропорциями, линиями, оттенками может оправдать все это лишь в качестве средств, помогающих выразить незримое; дух нуждается во всемерной помощи материального тела, дабы истолковать самого себя самому себе посредством глаз, но при этом требует, чтобы материальная форма как можно меньше затмевала его великий смысл. Искусство Востока и искусство Запада – каждое своими характерными методами, ибо всегда бывают исключения – решают эту проблему совершенно различным образом. Внимание западного ума задерживает и привлекает форма, завораживает его так, что он не в силах от нее оторваться, он любит ее за красоту, наслаждается исходящими от нее эмоциональными, интеллектуальными, эстетическими импульсами, выраженными через нагляднейшие символы, заключает душу в тело; пожалуй, можно сказать, что для западного ума форма и творит дух, дух зависит от формы и самим своим существованием, и сутью, которую желал бы выразить. Индийское отношение к вопросу диаметрально противоположно. Для индийского ума форма существует исключительно как творение духа и от духа получает весь свой смысл и значение. Каждая линия, композиция массы, цвет, силуэт, поза, каждый физический символ – сколько бы их ни было, как бы ни было перегружено ими произведение – с начала и до конца суть намек, очень часто символ, предназначенный прежде всего для поддержания духовной эмоции, идеи, образа, которые, в свою очередь, ведут к еще менее определимой, но более внятной для восприятия, реальности духа, той реальности, что вызвала эти движения в эстетическом уме и обрела через него значимые очертания.

Этот подход, характерный для рефлектирующего и созидающего индийского ума, требует, чтобы при восприятии его творений мы немедленно переместились во внутренний дух реальности, отражаемой в нем, увидев произведение с его позиции, а не извне. Мне вообще кажется неправильным начинать рассмотрение произведения индийского искусства с физических деталей и с их синтеза. Похоже, будто ортодоксальный стиль западной критики предполагает сосредоточенное изучение техники, формы, того, что наглядно передает эта форма, а уже потом – суждение о прекрасной или впечатляющей эмоции и идее. Лишь отдельные, более глубокие и остро восприимчивые души идут дальше и заглядывают в настоящие глубины. Но обычные методы западной критики в применении к индийскому искусству представляют его пустым или малозначительным. Правильный подход к нему заключается в том, чтобы сразу воспринять произведение целиком, на уровне интуиции или озарения, или же использовать медитативный прием, который в Индии называется дхьяна, и таким образом подойти к духовному смыслу и атмосфере, по возможности отождествив себя с произведением, – только после этого в полную силу раскроется перед нами вспомогательное значение и ценность деталей. Ибо здесь дух несет форму, в то время как в западном искусстве, как правило, форма несет духовную нагрузку, какой бы она ни была. Приходит на память поразительное изречение Эпиктета[93], описание человека как душонки, которая тащит труп: psucharion ei bastazon nekron. Более заурядный западный взгляд – это представление о живой материи, несущей при жизни капельку души. Индийский же ум и индийская культура видят огромную, беспредельную душу и дух, махан атма, который в океане своего присутствия несет нам свою живую форму, малую в сравнении с его безбрежностью, но по мощи, заключенной в этом символе, достаточную для самовыражения одного из его аспектов. Поэтому так важно воспринимать индийское искусство не просто физическим глазом, подкрепленным разумом и эстетическим воображением, но еще и сделать процесс физического видения переходом к открытию внутреннего духовного глаза и к слиянию с увиденным в душе. Великое произведение восточного искусства не сразу раскрывает свои секреты тому, кто подходит к нему с чисто эстетическим любопытством или с готовностью вынести объективное критическое суждение, или того хуже – с интересом образованного туриста, путешествующего в поисках необычного и экзотического; это искусство требует одиночества, пребывания наедине с собственной душой в минуты, когда человек способен на долгую и глубокую медитацию и как можно меньше отягощен условностями материальной жизни. Вот почему японцы, которые остро чувствуют такие вещи, – чувство, по-видимому полностью утраченное современной Европой с ее многолюдными художественными галереями, где стены плотно увешаны картинами; впрочем, возможно, европейское искусство именно в таких условиях и должно восприниматься, и я не прав – японцы размещают свои храмы и своих Будд в отдаленных горных районах или в укромных и прелестных уголках, избегая общения с великим искусством в толчее повседневной жизни, предпочитая встречаться с ним так, чтобы смысл западал в душу в ее тихие минуты, когда душу не теребит жизнь. В этом – указание на высшую ценность смысла восточного искусства и правильного способа его восприятия.

Индийская архитектура в особенности требует такого изучения изнутри и такого духовного самоотождествления с ее глубочайшим смыслом – без этого она не раскроется перед нами. Строения древней Индии секулярного назначения, ее дворцы, здания для собраний, административные сооружения не выдержали натиска времен, сохранились, главным образом, великие скальные и пещерные храмы, некоторые сакральные сооружения – в древних равнинных городах, а в остальном мы имеем святилища более позднего периода, воздвигнутые либо в священных городах и местах паломничества, таких, как Шрирангам и Рамешварам, или в былых столицах, таких, как Мадура, когда эти сооружения были центрами жизни. Таким образом, до наших дней сохранилась наиболее иератическая часть иератического искусства. Эти священные здания есть знаки, архитектурное самовыражение древней духовной и религиозной культуры. Отбросьте духовные обертоны, религиозное значение, смысл символов и указаний, посмотрите на эту архитектуру с чисто рациональной и секулярной эстетической точки зрения – и можно не рассчитывать на сколько-нибудь достоверную и осмысленную ее оценку. Следует также помнить, что религиозный дух здесь совершенно отличается от религиозного чувства в Европе; даже средневековое христианство, особенно в том виде, как оно воспринимается современным европейским сознанием, прошедшим через два кризиса – Ренессанс и нынешний секуляризм, не много чем поможет, вопреки своему восточному происхождению и близости к Востоку. Пытаться внести в художественную оценку индийского храма западные воспоминания или сравнения с греческим Парфеноном, с итальянскими церквями, с Дуомо или с Кампаниллой, или даже с великими готическими соборами средневековой Франции, хотя и есть в них нечто близкое индийскому менталитету, значит вводить откровенно чуждый и разрушительный элемент или стандарт сознания. Но сознательно или неосознанно, в большей или в меньшей степени именно это делает каждый европеец – и получается пагубная мешанина, ибо творение визионера, увидевшего безмерное, подвергается проверке глазом, который приучен к строгим мерам.