Читать онлайн «Маэстро миф». Страница 81

Существует отклонение от нормы, недуг, невроз, заставляющий художника преобразовывать свою чувственность в форму; таким способом художник, вместо того, чтобы оставаться пленником невроза, высвобождает его и сам от него освобождается…»

На театре такие речи с готовностью принимаются за мудрость. Но в применении к отвлеченной музыке, они выглядят болтовней несостоявшегося психоаналиитика. Когда Синополи пытается интерпретировать вторую симфонию Шумана как проявление навязчивого невроза композитора (в диагностической реальности такой невроз есть клиническая форма маниакальной депрессии), результаты получаются смехотворными. Его подход к Малеру был намеренно деструктивным, лишившим Вторую симфонию воскрешающего подъема, а Шестую зловещего пророчества — «манерное, лишенное эмоциональной силы», сказал Эндрю Портер об исполнении Синополи. «Если бы Малер хотел, чтобы его Четвертая симфония длилась больше часа, он бы, наверное, написал гораздо больше нот» — протестовал критик «Таймс». Описание, которое Синополи дал Первой симфонии, прямо противоречит биографическим и музыкальным фактам:

Первая Малера говорит об утрате природы [объяснил он журналисту «Нью-Йорк Таймс»]. В Малере присутствует чувство природы, являющееся для него моментом детства, в котором все пребывает в порядке, — и чувство утраты, потому что, продвигаясь по жизни, мы уходим от этого естественного состояния все дальше и дальше. Как только начинаются блуждания, начинаются и конфликты. И Малер говорит нам здесь: «Вернитесь».

Малер давал этой симфонии, которую он исполнял чаще других, объяснения самые разные. Но ни одно не содержало упрощенного обожествления природы. Его произведение это протест против смертности ребенка, оно оплакивает утрату композитором родных братьев и сестер и содержит полные едкой иронии выпады против таких проявлений естественного начала, как птичий щебет и народные песни. Малер сказал однажды: «Никто из тех, кто не жил со мной рядом, Первой пока не понял» — указывая тем самым на глубоко личный характер симфонии и отвергая любые попытки изобразить ее как восхваление сельских красот.

Синополи подающий себя как «современного, экспериментирующего интерпретатора», присвоил право экстраполировать шедевры и создавать собственные их версии. В этом смысле он не одинок. Леонард Бернстайн в тщеславии последних своих лет далеко уходил от буквы и духа исполняемых им партитур. Однако музыкальный авторитет Бернстайна никем из коллег-дирижеров не оспаривался. Синополи же признания у них так и не получил. «В большинстве своем мы всегда готовы признавать других ведущих дирижеров и помогать им, если понадобится, — сказал один маэстро, попросивший не называть его имени. — В конце концов, мы люди одной профессии. А этот персонаж к нашему числу не принадлежит».

Тем не менее, путь Синополи наверх продолжается, поддерживаемый его коммерческим успехом в Японии, наиболее прибыльном и наименее склонном к критике из мировых рынков классической музыки. В 1989 году он привез сюда байройтскую труппу, — то был первый ее выезд за пределы Германии, — и привлек поклонников музыки, которые платили за лучшие билеты втрое больше того, что они стоят в Вене. Он сфотографировался в традиционном японском костюме, был очень покладист с прессой. В Японии он выглядел великим дирижером и, похоже, этого оказалось достаточно. Притягательности йены и блеска его золотых контрактов с «ДГ» хватило, чтобы «Филармониа» продлила договор с Синополи на девяностые годы, хотя музыканты недовольно роптали, а менеджер оркестра отпускал намеки на то, что у итальянца не все дома.

Синополи взял на себя и руководство обновленной Дрезденской государственной капеллой, старейшим оркестром Европы, — приобретение очень полезное, поскольку его работа в Немецкой опере закончилась, не успев начаться — у Гёца Фридриха приключился наделавший немало шума «кризис доверия». Синополи, согласно этому управляющему, требовал, чтобы при любом решении последнее слово оставалось за ним, — не говоря уж о смехотворном жаловании в семьсот тысяч немецких марок (250 000 фунтов) за дирижирование всего двумя постановками в год. Ловкий интриган Фридрих одержал верх, однако Синополи выглядел так, будто никакого поражения он не потерпел. Профессиональными достоинствами Аббадо и Мути он, быть может, и не обладает, но самоуверенности ему не занимать. Он дал всем понять, что целит на самый верх. Коллеги, пораженные тем, как далеко смог зайти Синополи, не берутся предсказывать, до каких высот он еще сумеет подняться. В нашем мире с его нехваткой дирижеров Синополи вполне может стать дирижером будущего.

Дирижеры «перегорают» редко. Как представители особой породы, они переживают своих супруг, отличаясь долгожительством, которое позволяет им сохранять физическую активность и на восьмом десятке лет, если не дольше. Те из них, кто летает в опасной близости от пламени, обозначаются как «ненадежные», а индустрия, в которой они подвизаются, ценит устойчивость и продуктивность превыше блеска. Возведенная в принцип склонность отменять концерты сказывается здесь на карьере самым прискорбным образом. В дирижере, как и в политическом деятеле, темперамент соглашаются терпеть, лишь когда он обретает ранг столь высокий, что с ним уже не поспоришь.

Яшу Горенштейна нежелание идти на компромиссы попросту лишило средств к существованию. Один из выдающихся интерпретаторов столетия, ассистент Фуртвенглер по Берлину и первый исполнитель «Лирической сюиты» Берга, он оказался в трудном положении как из-за возвышения нацизма, так и по причине собственной непреклонности. Бежав от дюссельдорфских чернорубашечников, Горенштейн начал предъявлять иностранным оркестрам требования столь перфекционистские, что во второй раз ни один из них его не приглашал. Закончилось все полуголодным существованием в Америке, где он дирижировал оркестром рабочих «Новый курс». «Многие годы жизнь семьи поддерживалась в основном помощью друзей и моей матерью, которая отказалась от оперной карьеры, чтобы стать преподавательницей пения и актерской игры, плюс театральным режиссером» — вспоминает сын Горенштейна Питер. После войны Горенштейн показал Парижу первого в этом городе «Воццека» и сделал в Вене запись Девятой Малера, от которой замирает сердце, однако первые оркестры Европы обходили его стороной и заниматься своим ремеслом ему приходилось, разъезжая по фестивалям.

В Йоганесбурге он совсем уж было решил отказаться от не дававшейся оркестру Второй симфонии Малера, однако директор фестиваля Эрнест Флейшман, сам бывший некогда дирижером, провел целую ночь, уговаривая его, — Горенштейн согласился остаться, продирижировал концертом, а Флейшман, став менеджером ЛСО, пригласил его в Лондон. В 1959-м он исполнил в «Ройял-Альберт-Холле» Восьмую симфонию Малера и это стало в Британии началом возрождения интереса к композитору и — пусть даже с запозданием, к самому Горенштейну. В следующие десять лет он, работая с небольшой фирмой, сделал замечательные записи очень широкого репертуара — от Нильсена до Хиндемита, от аутентичного Баха (с Николаусом Арнонкуром, игравшим на виоле да гамба) до Пануфника.

«Он первым с готовностью признавал, что сам был своим худшим врагом» — вспоминает его продюсер звукозаписи. Признание пришло к Горенштейну слишком поздно, чтобы дирижер успел пожать его плоды. «О чем я больше всего жалею, умирая, — сказал он, как уверяют, на смертном одре, — так это о том, что мне никогда уже больше не придется услышать „Песен об умерших детях“».

Поклонники румынского иконоборца Серджу Челибидаке почитают его как уникального идеалиста, почти святого от музыки. «Чели» определенно сражался с системой, остаются, правда, некоторые сомнения касательно мотивов этих сражений. Изучавший музыку и философию в Берлине последних годов Рейха, он стал дирижером Филармонического лишь потому, что оркестр попал в отчаянное положение — какой-то нервный часовой застрелил его временного руководителя, несчастного Лео Боршарда; и Челибидаке, которого оркестр всего за несколько месяцев до того называл «грязным румыном» в последний момент его заменил.

Ничем не запятнанный гражданин нейтральной страны, «Чели» правил оркестром до тех пор, пока не разрешили вернуться Фуртвенглеру, а затем в полной гармонии проработал с маэстро до самой его смерти. «Я не хотел стать наследником Фуртвенглера, — уверял он, — да им никто стать и не смог бы». Однако, когда Берлин подавляющим большинством голосов выбрал Герберта фон Караяна, Челибидаке объявил Филармоническому пожизненный бойкот и на семь лет вообще пропал из виду. Познакомившись с неким немецким гуру, Челибидаке обратился в дзен-буддиста и в годы, когда его нигде видно не было, предположительно обшаривал Восток в поисках вечной истины. Этот мистический туман несколько рассеивается теми обстоятельствами, что он продолжал работать с одним из оркестров юго-запада Германии и с израильским ансамблем Хайфы, а также его гастрольной поездкой по Латинской Америке. В конце концов, должен же он был чем-то кормиться. К нормальной жизни Челибидаке вернулся, став в 1961-м дирижером оркестра Шведского радио. Когда в Берлине выросла печально известная Стена, он через датскую газету обрушился на общество Западной Германии с яростными нападками, а затем начал, что было уже попросту провокацией, сотрудничать с коммунистическими властями Восточной Германии. Впрочем, в конечном счете, он с западным материализмом примирился и возвратился в федеральную Республику, чтобы работать с оркестрами Штутгарта, Бамберга и, наконец, с Мюнхенским филармоническим, который Челибидаке обратил в инструмент весьма впечатляющий. Он требовал огромных гонораров и непомерного числа репетиций, задавал экспансивные темпы и сплетал замечательно нежную музыкальную ткань. Другие оркестры приглашали Челибидаке, видя в нем тонизирующее средство от рутинной игры, однако дирижирование его всегда было непредсказуемым, и, скажем, ЛСО быстро отказался от его услуг после того, как он разругался с духовиками прямо перед телевизионными камерами. Вообще, телевидение он любил, и его мюнхенские концерты транслировались на всю Европу — телевизионная аудитория была у Челибидаке большей, чем у любого другого дирижера.