Читать онлайн «Теория культуры». Страница 18

Выявление структур объекта или процесса демонстрирует метод творческого мышления. Однако нравственный аспект творчества Барт не затрагивает. Вопросы этики, как правило, остаются за скобками постмодернистского дискурса. Следуя логике его рассуждений, можно заключить, что модусом элитарного сознания выступает исключительно созидание нового. Творческий процесс выступает как игра интеллектуальными конструкциями.

Подобный метод напоминает один из способов даосской медитации. В результате такого метода адепту мысленно следует оказаться в «содвижении объекта размышления», тем самым ставится задача разрушения границы между субъектом и объектом. В результате этого процесса содержание понятия объекта и логика его движения становятся полностью доступными субъекту. Творчество и постижение истины осуществляются с помощью «уподобления», переноса свойств «означаемого» на природу «означающего». Оказавшись в «содвижении» объекта, субъект не утрачивает уникальности, а только обогащает свое сознание содержанием объекта. Барт, путешествуя по Японии, отметил особенности восточного мировосприятия. Так, дзенская поэтика подводит субъекта к «пробуждению перед фактом, схватыванию вещи как события, а не как субстанции, достижения того состояния языка, которое граничит с беззвучием», когда всякая вещь предстает жизненной складкой и находит свое единственное место в языковой структуре.[61] Дзенская поэтика оставляет вещи «живыми», а не функциональными схемами.

В путевых заметках Барт формулирует свое «интеллектуальное ликование», порожденное распознаванием новых «семантических групп» и культурных кодов. В этот момент открываются новые семантические комбинации (вдруг совпадают дикое и женское, гладкое и взъерошенное, возможно, неровное, денди и студент), порождающие новые смысловые и знаковые серии, отсылки и ответвления значений. Пульсация значений становится эвристически значимой, перекрестным обогащением смыслов, приводящих к творчески важным выводам. Естественно, что свободный перебор значений не всегда является эвристически ценным, но данный метод все же создает продуктивную установку в мышлении, направленную на выявление неизвестных и оригинальных структур.

В отличие от рассуждений Барта, даосизм ставит интеллектуальное постижение объекта в прямую зависимость от уровня духовного совершенства субъекта. По мнению мудрецов Древнего Китая, проникновение в скрытую логику предметного мира возможно только при условии искренней «симпатии» к общему устройству мироздания и к каждому его частному проявлению. Нравственная направленность интеллектуальной работы для многих представителей восточной культуры выступала условием «просветления», постижения истины, выполнения творческой задачи.

По мнению Р. Барта, «структуральный человек» для достижения интеллектуальных целей использует две специфические операции – «членение и монтаж». Первая выполняет задачу по обнаружению в объекте «подвижных фрагментов, взаимное расположение которых порождает некоторый смысл» и влияет на значение целого. Они, в свою очередь, образуют некое множество, называемое парадигмой, и составляют черту «структуралистского видения». Парадигматический объект связан с другими объектами своего класса качеством сходства или несходства. Следовательно, парадигма образуется благодаря многократному рассмотрению объекта исследования, который подчинен полимодальной логике развития самого объекта.

Как говорит Р. Барт, «операция членения приводит к первичному, как бы раздробленному состоянию модели», при котором фрагменты подчинены «принципу наименьшего различия».

Членение объекта на составляющие, простейшие элементы – обычная интеллектуальная операция человека разумного. Данная операция как особый метод предполагает определенную умственную культуру, а также рассмотрение процесса мышления и творчества как упорядоченных и структурированных.

«Операция монтажа» заключается в выявлении близких по смыслу фрагментов и закреплении их по «правилу взаимного соединения». Деятельность «структурального человека» в процессе такой операции пронизана «борьбой против случайности». Для этого, например, он может использовать прием «регулярной повторяемости», который создает необходимый ритм и приводит к гармонии целого.

Многие произведения искусства построены на приеме «репризы», т. е. их фрагменты воспроизводятся снова и снова с небольшими изменениями или без них. Такие «репризы» характерны для музыкальных, поэтических и живописных произведений. Это может относиться к повторению цвета, особенностей формы или отдельных деталей (интонаций и фрагментов музыкального произведения). Таким образом, творческий процесс движется по внутренней логике упорядоченных образований и с некоторыми изменениями повторяет одни и те же складки. Внутренняя согласованность элементов и их актуальность отличают шедевры от ученических штудий.

Прием монтажа становится типичным во многих направлениях и видах искусства ХХ в. Наиболее очевидный пример использования монтажа – кинематография, где он применяется как сочленение различных фрагментов кинопленки и ракурсов съемки. Также он применяется в драматургии, литературе (например, в сочинениях М. Булгакова, Г. Маркеса, Х. Л. Борхеса, Г. Миллера) и живописи, начиная с коллажей П. Пикассо и декупажей А. Матисса и заканчивая «предметным абстракционизмом» петербургских художников наших дней – В. Воинова и Л. Борисова.

Мыслительные операции «членения» и «монтажа», взятые Р. Бартом из лингвистического анализа, не могут сводиться к диалектическому единству методов анализа и синтеза. Постмодернизм требует обновления категорий, а следовательно, и связанных с ними понятий и методов. Груз прежней философской аналитической схоластики оказывает смысловое давление на новый философский дискурс и потому заменяется более точными и близкими по смыслу структуралистскими и постмодернистскими терминами. Обновление категориального поля сопровождает процесс выявления новых сторон реальности, с которыми сталкивается современная культура. Так, творческая мысль, формулируя проблему в более адекватных понятиях, сразу же намечает возможные пути ее объяснения. Образная мозаичность, свойственная современной культуре, в произведениях художников подвергается именно «членению» и «монтажу».

Близкими по смыслу являются понятия и приемы «деконструкции—реконструкции», предложенные Ж. Дерридой. По его мнению, любое научное исследование или процесс художественного творчества осуществляется в диалоге с текстом. Происходит «фундаментальная разборка» текста на элементарные формы. В этом процессе для Дерриды наиболее важным оказывается не анализ каждого элемента отдельно, а выявление того уникального, несистемного, маргинального, несводимого к известному, что реализуется автором в тексте неосознанно и понимается интуитивно или разъясняется в ссылках, сносках и комментариях. В процессе «деконструкции—реконструкции» Дерриды, так же как и в методе «расчленения» и «монтажа» Барта, осуществляется самое главное в творчестве – производство новых смыслов. Отличие новых постмодернистских смысловых структур от традиционных заключается в преодолении прежнего классического «подытоживания», лаконичного вывода и заключения. Новые приемы дискурса предполагают смысловую прозрачность и многозначность толкования. Необходимо оставлять интеллектуальные «лазейки» и открывать «подземные ходы», рассчитанные на возможности плюрализма понимания и переоценки ценностей. Это не означает анархию смыслов и обесценивание ценностей, но предполагает переход интерпретации и понимания элементов и поля художественной культуры на новый уровень.

Исследуя пути движения творческой мысли, Р. Барт останавливается на критериях истинности интеллектуальных произведений. Одним из показателей качества произведения искусства и других продуктов человеческого творчества является преодоление случайности. Эта задача всегда оставалась главной проблемой художников, мыслителей и изобретателей. Случайное в силу своей несвязанности с магистральными идеями, частными свойствами и узкими границами существования снижает общий смысл интеллектуальных продуктов и художественных произведений, превращая их в предмет домашнего музицирования, рифмоплетства или в «кухонную» доморощенную философию.

Случайное в своем существе уподобляется природным явлениям, движущимся по логике проб и ошибок. Порой случайное прорывается сквозь сети повседневной рутины и сообщает о будущем, становится неожиданным пророчеством, как вещий сон или неведомое предчувствие. Однако в этих прорывах повседневности просматривается стихия случая, и обнаружение грядущих перспектив происходит спонтанно, как неожиданная находка. Окрашенный мистикой, случай остается главной надеждой, но также и опасением массового человека. Например, реклама ловко использует мистику случая как наживку для массового сознания, обещая дорогие призы участникам лотерей и подарки покупателям товаров. Главной надеждой массового сознания выступает «удача», случайное стечение обстоятельств, способное помочь без очереди прорваться к потребительской корзинке. Случай помогает, но он же и подстерегает. Случайность остается монополией массового сознания и может оказаться как неожиданно найденным сокровищем, так и неожиданно упавшим на голову кирпичом в бесконечном пространстве повседневности, в то время как элита, реализующая себя в созидании нового и продуктивного, стремится структурировать реальность и производить новые смыслы, прерывающие временную дискретность и пространственную ограниченность. «Структуральный человек», по мысли Р. Барта, это человек «означающий», в деятельности которого случайное не ожидается, но создается. Творец постоянно вслушивается в естественный голос культуры, в котором улавливает новые звучания. Новое истинное произведение, которое создает элитарный интеллектуал, не является только итогом его раздумий, а включает в себя опыт интеллектуального и жизненного пути, проделанного мыслителем, как и сама культура, которая в каждом новом продукте сообщает о пути, пройденном человечеством. По словам М. Хайдеггера, «истина «имеется» лишь поскольку и пока есть присутствие».[62] «В горчичном зерне можно созерцать Вселенную», – гласит даосская мудрость, предполагая закономерности всеобщего в единичном.