Читать онлайн «Режиссерская школа Товстоногова». Страница 2

Имя Г. А. Товстоногова — режиссера, выдающегося мастера советской сцены, хорошо известно не только специалистам, но и всем, кто интересуется искусством театра. Множество театроведческих трудов посвящены анализу его сценической практики, эстетических принципов, особенностям творческого почерка.

Вместе с тем одно из существенных качеств дарования — педагогический опыт Г. А. Товстоногова — остается пока вне поля зрения. Товстоногов — режиссер и Товстоногов — театральный педагог неразрывны. Педагогическое искусство мастера, обогащаясь живой практикой театра, непрерывно развивалось и, в свою очередь, оказывало мощное влияние на его режиссуру.

Эта книга — первая попытка обобщить пятидесятилетний педагогический опыт мастера.

Я попробую систематизировать тот материал, который накоплен за годы моей совместной с Г. А. Товстоноговым педагогической работы в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ранее она называлась Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМиК). Я обращаюсь к опыту моих учителей — прямых и косвенных: ведь учитель — не тот, кто учил, а тот, у кого ты учился. А значит — к наследию Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова; к опыту корифеев ленинградской (санкт-петербургской) сценической педагогики — Вивьена, Сушкевича, Зона, Музиля, Гиппиуса; к режиссерским урокам моего учителя Су-лимова; к тому, что воспринято от моих коллег, единомышленников — Кнебель, Поламишева, Корогодского, Додина. Режиссерская школа, о которой пойдет рассказ в книге, — это школа, созданная Г. А. Товстоноговым в процессе совместных поисков и экспериментов с талантливыми педагогами А. И. Кацманом и М. Л. Рехельсом.

Имена театральных педагогов разных поколений названы мною не только из чувства благодарности этим людям, как дань памяти и признательности им, но это мастера, теоретическими идеями и практикой которых (включая различного рода упражнения, методики, тренинги, педагогические приемы) я буду свободно пользоваться в своем повествовании; так же свободно, как использую их в своей работе со студентами.

Несколько слов о том, почему именно режиссерская школа Товстоногова положена в основу книги. Можно ответить на этот вопрос просто: потому что она представляется мне наиболее разработанной и плодотворной. Именно эта школа изучена мною не по книгам, не по учебникам, а практически освоена в опыте совместной с Товстоноговым многолетней работы; кроме того она теоретически осмыслена мною в докторской диссертации «Режиссерская школа Товстоногова»; наконец, она нашла продолжение в моем собственном, личном опыте педагога — именно эту школу, открытую в будущее, я стараюсь передать моим сегодняшним и завтрашним ученикам.

И все же такой ответ не является исчерпывающим. Он не дает представления о глубинных причинах предпочтения, отданного именно этой школе, а не другой. На самом деле истинные причины связаны с именем человека, определившего развитие мировой сценической педагогики на протяжении всего XX столетия. Это имя — Станиславский. Школа Товстоногова — это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном времени, в первую очередь сопрягая его с важнейшими современными проблемами искусства режиссера.

Судьба наследия Станиславского настолько сложна, порою драматична, что требует особого внимания. Поэтому, прежде чем говорить о режиссерской школе Товстоногова, продолжающей идеи Станиславского, необходимо увидеть, в чем состоит непреходящая сила и плодотворность этих идей. Об этом — первая глава книги.

Учение Станиславского — это его система, то есть основы актерской профессии, опирающиеся на объективные законы физической и духовной природы творчества актера, а также — методы работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актерами, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны между собою, и программа режиссерской школы предполагает их последовательное, поэтапное освоение.

Целостность системы Станиславского, ее открытый характер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается артист—художник. Глубокое осмысление истории создания системы Станиславского дает А. С. Смелянский в статье «Профессия — артист»[3]. Он, в частности, обращает особое внимание на то, что создатель системы проделал ряд больших и малых эволюции на протяжении более тридцати лет — времени, когда система создавалась. Долгое время она существовала только как изустная традиция, так как Станиславский тщательно проверял на практике каждое ее положение прежде, чем решился опубликовать некоторые результаты своих исканий и открытий. Станиславский стремился придать системе черты подлинной научности, в попытке преодолеть стихийность сценической педагогики. Он хотел синтезировать в системе творческий опыт нескольких театральных поколений и научные достижения психологии, физиологии.

Многие тысячи страниц хранятся в архиве Станиславского. Но сам автор успел подготовить к изданию только книгу «Моя жизнь в искусстве», являющуюся по существу лишь своеобразным введением в систему. Вторая книга, над которой работал Станиславский — «Работа актера над собой», — должна была состоять из 2-х частей: I — «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»; II — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Станиславский успел прочесть верстку только I части; II часть была издана исследователями архивных материалов уже после смерти Станиславского. Изданное собрание сочинений Станиславского — это реконструкции подготовительных материалов — не более. Отточенной во всех деталях, строго выстроенной системы Станиславского в литературном варианте не существует.

Внимательный профессиональный читатель (а таких, увы, совсем не так много, значительно больше тех, кто рассуждает или даже преподает систему Станиславского, не удосужившись прочесть девять увесистых томов его собрания сочинений) может заметить, что книги Станиславского содержат бесчисленное количество противоречий, сомнений, тупиков, возвратов, самоопровержений. Беспрерывная самореформа, поиск — составляют душу учения Станиславского. Именно открытый характер наследия мастера, далекого от окончательных итогов, от истины в последней инстанции, — вызывает к нему особый интерес, стимулирует поиск путей его развития в новом театральном времени.

В последние годы своей жизни Станиславский разработал метод физических действий, осветивший по-новому всю систему, перечеркнувший многое из того, чему следовали ученики Станиславского прежних лет. Принципиальные, архисущественные изменения, которые произошли за долгие годы создания системы, к сожалению, не учитывались теми, кто применял ее в своей практике. У разных учеников мастера, заставших различные этапы становления системы, оставался в опыте свой ее образ. Поэтому зачастую ученики в разных концах света (это были в основном актеры, которые играли когда-то в Художественном театре и его студиях) приносили с собой и практически обучали тому, что для создателя системы было уже пройденным этапом, тому, от чего он давно отказался. Яркий пример этому — раскол, произошедший между двумя истолкователями учения Станиславского — Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, отразившийся, как пишет об этом Шарон Мари Карнике, «на всем американском театре... Работы Страсберга и Адлер отражали в одном случае — идеи раннего Станиславского, а в другом — позднего, то есть представляли собой поперечный срез меняющихся воззрений основоположника учения»[4].

Труды Станиславского издавались с огромными перерывами (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1-й частью книги «Работа актера над собой» привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегодня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причиной того, что, к примеру, «в США не менее 13 лет — внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского»[5].

Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовно-психологической подготовке и к тренингу — в отрыве от проблем сценической формы, выразительности тела, темпо-ритма, сценической речи, словесного действия — равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была издана на английском языке II часть книги Станиславского, посвященная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала «Tulane Drama, Review», ошеломляющее впечатление на многих режиссеров и педагогов. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, — утверждал журнал в декабре 1964 года, — голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра»[6]. Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станиславского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относительно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в Нью-Йорке книгу «Метод или сумасшествие» (Method of madness), в которой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.