Читать онлайн «Паралогии». Страница 37

Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме».

Но Свистонов уже был не в тех летах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только. На взгляд поэта, Свистонов обладал некоторой долей мефистофелеподобности, но, сказать по правде, Свистонов не замечал в себе этого качества. Напротив, все для него было просто, ясно и понятно.

Поэт бы нашелся, поэт бы на это возразил, что это и есть мефистофелеподобные качества, мефистофелеподобная плоскость, то презрительное и брезгливое отношение к миру, которое ни в какой степени не присуще художнику. Но на то он и поэт, чтобы выражаться слогом высоким и туманным, чтобы искать каких-то соотношений между миром здешним и потусторонним. Свистонов был трезвый человек и, по-видимому, обладал достаточной силой воли.

Мир для Свистонова давно уже стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он — чем-то вроде директора этой кунсткамеры (с. 225).

Показательно, что Свистонов не замечает своей «мефистофелеподобности», иначе говоря, не культивирует ее как маску (подобно тому, как это делает Психачев): «мефистофелеподобность» проступает как его неподдельная сущность. Парадоксальность этой «сущности» в том, что она тоже цитатна. Правда, цитата в данном случае отсылает к мифологическому дискурсу. В этом же ряду оказываются и прямые параллели между Свистоновым и дантовским Вергилием («Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад…», с. 167) или Свистоновым и волшебником[283]. Мифологический мотив звучит и в названии романа, с ощутимым оттенком иронии перефразирующего Гесиода.

Вместе с тем все эти отсылки обрамлены полемикой с «поэтом», которая прямо противопоставляет героя «Трудов и дней…» — Неизвестному поэту «Козлиной песни». «Поэт» в данном случае — это персонификация романтико-символистской парадигмы искусства, предполагающей бинарную картину реальности, распадающегося на миры «здешний» и «потусторонний». Свистоновская же чувствительность к «пародийности мира по отношению к какой-то норме» не имеет никакого отношения к такому разделению. «Все для него было просто, ясно и понятно» именно потому, что мир в его глазах лишен глубины: за культурными масками не стоит никаких трансцендентных соответствий — это именно симулякры, то есть копии без оригиналов, копии, заместившие и вытеснившие оригинал. Не случайно Вагинов говорит о «мефистофелеподобной плоскости», отметая при этом возможные возражения поэта, касающиеся эстетической ущербности такого видения. «Мефистофелеподобная плоскость» в постмодернистском контексте вызывает ассоциацию с теоретическими воззрениями Ф. Джеймисона, утверждавшего, что постмодернистская культура лишена глубины, отрицает категорию трансцендентного и предпочитает пространственные координаты временным — хотя можно сказать и иначе: в сущности, единственной координатой постмодернистского сознания и постмодернистской культуры становится язык, его сеть соответствий и сдвигов.

Такой подход вполне релевантен Свистонову и его творчеству, исходящему из взаимозаменяемости людей и книг, реальности и текста. Но в сочетании с мифологическими ассоциациями он позволяет увидеть в деятельности этого персонажа вагановское пророчество о художнике/демиурге, адекватном новой, другой, неклассической и неромантической модели культуры, которой предстоит сформироваться на месте прежней культуры, — основанной на трансцендентальных идеалах гармонии, рухнувшей после революции и отпетой в романе «Козлиная песнь». Эта новая модель символически представлена Ватиновым в главе «Разборка книг»:

Но распределение книг по отделам, как известно, — тяжелый труд, так как всякое разделение условно. И Свистонов стал размышлять, на какие разделы разбить ему книги, чтобы удобнее было в нужный момент ими пользоваться.

Он разделил книги по степени питательности. Прежде всего он занялся мемуарами. Мемуарам он отвел три полки. Но ведь к мемуарам можно причислить и произведения некоторых великих писателей: Данте, Петрарки, Гоголя, Достоевского, — ведь все это в конечном счете мемуары, так сказать, мемуары духовного опыта. Но ведь сюда же идут произведения основателей религий, путешественников… и не является ли вся физика, география, история, философия в историческом разрезе одним огромным мемуаром человечества! Свистонову не хотелось разделять книги по мнимому признаку. Все для писателя одинаково питательно. Не единственный ли принцип — время? Но поместить издание 1573 года с изданиями 1778 и 1906… тогда вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте. Это оказало бы безусловно вредное влияние на его творчество. С героев его внимание перенеслось бы на периферию, на даты изданий, на комментарии, на качество бумаги, на переплеты. Такая расстановка, может быть, и понадобится когда-нибудь, но не сейчас, когда он работает над фигурами. Здесь нужны резкие линии. Тут надо идти не от комментариев, а от самих вещей. Комментарии же должны быть только аккомпанементом, и для того, чтобы образовать огромные масштабы, Свистонов освободил полку, взял «Мертвые души» Гоголя, «Божественную комедию» Данте, творения Гомера и других авторов и расставил их в ряд (с. 214–215).

Обращаясь к овеянному древней традицией образу библиотеки, Вагинов (через Свистонова) раскрывает условность и произвольность культурного порядка. Разумеется, «всякое разделение условно». Но свистоновская перестановка книг демонстрирует не просто условность классификации, она подрывает классификации, в традиционной культуре не подвергаемые сомнению. Такова, например, «расстановка книг» по аксиологическому принципу, — по их ценности или тому, что Свистонов называет «степенью питательности». Однако, с точки зрения Свистонова, творца и деятеля новой культуры, — в равной степени «питательно» и текстуально все: и бессмертная классика, и записки безымянного клерка, и газетные глупости. Второй подход — это позитивистский исторический принцип в том виде, в каком он сформировался в XIX веке; но и он не срабатывает в мире Свистонова и его героев, лишенном глубины и постоянно повторяющем одни и те же культурные модели — иначе говоря, аисторичном. При хронологической расстановке «вся его библиотека превратится в цепь одних и тех же авторов на различных языках. Цепь Гомеров, Вергилиев, Гёте».

Рассуждения Свистонова о том, какая расстановка более подходит для текущего момента его творчества — когда он «работает над фигурами», — и даже финальный выбор «Мертвых душ» и «Божественной комедии» как образцовых текстов (что прямо соотносится с мотивом творчество/смерть) — все это предполагает, что каждое новое литературное произведение, каждый творческий акт и каждый творческий субъект заново перестраивают культурный канон, заново формируют то, что воспринимается как культурная память и «великая традиция». Культура лишается иерархичности — она оказывается просто набором текстов, расставляемых в соответствии с прагматикой текущего момента. Более того, она при таком подходе вообще лишается всякой легитимности, перестает быть источником спасения от катастроф истории (которым была для героев «Козлиной песни») и предстает как игра, в принципе лишенная онтологической основы, но неизбежная для «автопроективного» героя, — этим Вагинов отличается, например, от Мандельштама и Йохана Хёйзинги, для которых восприятие культуры как игры имело смысл антропологического оправдания творчества.

Характерно, что эпизод упорядочения библиотеки есть и в «Козлиной песни»: «я перетираю книги и, перетирая, между прочим читаю их, сегодня одну, завтра — другую <…> это я называю перебежкой из одной культуры в другую». Однако в первом романе Вагинова смысл этого эпизода прямо противоположен тому, что наблюдается в «Трудах и днях…»: в «Козлиной песни» библиотека становится магическим выходом за пределы времени и обстоятельств на бесконечный простор культурной вселенной, существующей и нерушимой, несмотря на исторические катастрофы (что сегодня не может не вызывать ассоциации с рассказами Борхеса — на момент, когда Вагинов писал свой роман, еще не созданными[284]). Используя терминологию Фуко, можно сказать, что в «Козлиной песни» рисуется утопия культуры, тогда как «Труды и дни…» демонстрируют превращение этой утопии в гетеротопию.

Таким образом, секрет подлинности культурного бытия Свистонова кроется в его адекватности этой новой, гетеротопической культурной реальности. Все его «персонажи» существуют, следуя моделям, заданным традиционной культурой, каждый из них строит свою персональную утопию — они не замечают, что культуры, ставшей фундаментом для их утопий, больше нет, что их конструкции бесплодны и бесплотны, а следовательно, неадекватны и симулятивны. Свистонов же не питает никаких иллюзий («был трезвый человек») и демонстрирует в своем творчестве, в соответствии с новой культурной логикой, условный, фиктивный и симулятивный характер всего и всех. Характерно, что из этого процесса он не исключает и своего собственного творчества: показательно, например, как он переделывает текст из журнала А. О. Ишимовой «Звездочка» за 1842 год сначала для описания «старушки», а потом для описания своей собственной «книжки», — самоироничность этого жеста совершенно очевидна! Когда же он надевает какую-либо культурную маску (например, знаменитого писателя или «барона» в мистическом ордене Психачева), то не принимает ее и не выдает за свою «сущность». Кстати, именно поэтому он не «шарлатанит» и не боится разоблачения, как Психачев, а наслаждается игрой («Он любил импровизированные вечера. Ему повезло в тот вечер…» [С. 211]).