Читать онлайн «Паралогии». Страница 153

Да, и в основании субъективности тоже. Ведь у Рубинштейна и тут тоже срабатывает механизм узнавания — он узнает себя в фантазмах террора: и в осиротевшем ребенке державного отца, и в «еврее — растлителе молодежи», и в представителе «дегенеративного искусства», чьи работы подлежат сожжению:

Я почти забыл об этих чудных карикатурах (речь идет об антисемитских карикатурах в советских изданиях времен «борьбы с космополитизмом». — М.Л.), а вспомнил о них, когда попал в дом знакомого немецкого историка, показавшего мне свою коллекционную гордость — подшивки газеты «Штюрмер» не помню за какой год. «Штюрмер» — это такая погромная газета, выходившая с конца, кажется, 20-х до соответственно весны сорок пятого года… Я понял тогда, откуда наши разнообразные шустрые кукрыниксы черпали свое графическое вдохновение. То есть это были более или менее те же самые карикатуры. Разнообразие карикатуризируемых типов было небогатым. Преобладали же два типа. Один был, условно говоря, банкир-паук, сосущий кровь из честного работящего Ганса. Другой — профессор, растлевающий доверчивую немецкую молодежь космополитическими бреднями и «дегенеративным искусством». «Надо же, — думал я, — как эти твари верно все угадали». Восхититься было чему. Ибо в первом я без труда узнал Б. А. Березовского. Во втором же — не без некоторого смущения — самого себя (ПЗШ, с. 121).

Повествователь сам становится фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю. Но травма — в том числе и травма как вещество истории — в принципе не поддается артикуляции: она, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. У Рубинштейна сам собиратель фантазмов неизбежно превращается в фантазм травматического дискурса «истории», сам становится элементом мифологического сознания, в свою очередь неотделимого от насилия, а значит, и от травмы — обнажение этой взаимосвязи, происходящее в лучших текстах Рубинштейна, на мой взгляд, проясняет «ненасильственный» смысл его письма и его авторства.

Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная доступная ему форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания (см. выше в гл. 6) в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка.

Именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства: позиции ненасильственной, потому что ответственной, потому что знающей о своих пределах, потому что уважающей чужой фантазм… Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой.

Поэтому книга прозы Рубинштейна в целом оказывается аналогичной его «поэзии на карточках», где в каждом произведении разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты формируют сложную музыкальную тему, которая в конечном счете становится метафорой калейдоскопического «я» — все того же авторского сознания.

Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации «безбашенных» новелл поэта. Ведь роман требует болтовни… — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.

Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае текстов Гриши Брускина, вошедших в книги «Прошедшее время несовершенного вида» (2001 — далее ПВНВ), «Мысленно Вами» (2003 — далее MB) и «Подробности письмом» (2005 — далее ПП), связь эта весьма двусмысленна.

Русские художники-концептуалисты, — к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также серий работ «Алефбет», «Рождение героя», «Памятники», «Всюду жизнь», многочисленных перформансов и других произведений, — постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (а многие и помещают — и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает: «Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности — как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически <…> для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое»[931], — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудаистического сакрального, выплескивается на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.

Кроме того, при всей пестроте мотивов, составивших трилогию Брускина, в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический, с особым акцентом на детских воспоминаниях, и сюжет еврейский. Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:

Своего героя я придумал, вообразил. В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовали. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полоски на талесе, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин и что внутри коробочек филактерий и т. д. Надо сказать, я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и в Иерусалиме. Здесь следует отметить, что я всегда относился к идее картин серии «Алефбет» как к художественной концепции, как к искусству и не более того, как к своего рода «игре в бисер»[932].

В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что, если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, — там, где оно никак не проблематизировано.

Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, оба предполагают наличие безусловной реальности, биографической или символической (воображаемой, но оттого не менее убедительной).

Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному (в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.