Читать онлайн «Паралогии». Страница 15

Близкую концепцию разрабатывал и я в своей книге «Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики» (1997). С одной стороны, я пытался сформулировать принципы постмодернистской художественной «хаологии», описать эстетические поиски «порядка в хаосе», выделить формы хаотической самоорганизации, ведущие к динамическому компромиссу между моделями порядка и хаоса («хаосмос», если воспользоваться словом, придуманным Дж. Джойсом)[141]. Эстетическую параллель естественно-научным теориям хаоса я тогда видел в бахтинской эстетике полифонизма и мениппеи — она в моей концепции играла ту же роль, что и авангард у Гениса. В целом и то и другое можно интерпретировать как формы преодоления советского логоцентризма. Однако, во-первых, я (как, впрочем, и Генис) не учел влияния иррационального — метафизического или религиозного — догматизма литературоцентричной традиции, редуцированно, но все же присутствующего и в русском авангарде[142], и в философии Бахтина с ее аллегориями автора как Бога и чтения как диалога с Богом[143]. Во-вторых, у меня, как и у Гениса, вполне рационалистические концепции И. Пригожина и его последователей оказались метафоризированы и посредством метафорического расширения «вынуты» из логоцентрической парадигмы, к которой они безусловно принадлежат.

Впрочем, несмотря на расхождения, и Тупицын, и Генис, и Курицын, и я рассматривали постмодернизм прежде всего как прививку «антилогоцентризма» или же логомахию в пределах русского культурного сознания. Этой точке зрения оппонировали Борис Гройс и Михаил Эпштейн, пионеры постмодернистской теории в России, которые с самого начала принимали во внимание литературоцентристскую составляющую русской культуры, хотя и не употребляли этого термина.

Если Генис воспринимает авангард как оппозицию соцреализму, то Борис Гройс в его книге «Стиль Сталин» («Gesamtkunstwerk Stalin» [1988] в немецком переводе, «The Total Art of Stalinism» [1992] — в английском), наоборот, настаивает на генетическом и типологическом родстве двух этих дискурсов. В сущности, концепция Гройса — это первая попытка вывести русский постмодернизм напрямую из литературоцентрических тенденций русской культуры. Для Гройса соцреализм и авангард представляют собой преемственные формы утопического сознания, направленного на трансценденцию истории. А утопический радикализм — характернейшая черта литературоцентризма.

Эрозия советской утопии, происходившая в 1960–1970-е годы, по логике Гройса, порождает «постутопическое» искусство, весь смысл которого состоит в том, «чтобы показать, что история есть не что иное, как история попыток выйти из истории, что утопия имманентна истории и не может быть в ней преодолена, что попытки завершить историю в „постмодерне“ только продолжают ее, так же, как и противостоящая ей попытка обосновать бесконечный исторический прогресс»[144]. В качестве примеров постутопического искусства Гройс выбрал тогда работы Эрика Булатова, Виталия Комара и Александра Меламида, Д. А. Пригова, Владимира Сорокина и роман Саши Соколова «Палисандрия». Все эти работы прямо или косвенно соотнесены с соцреализмом и могут быть охарактеризованы как соц-арт, хотя и не всегда как концептуализм (различие между ними хорошо видно на примере «Палисандрии», где использованы элементы соц-арта, но не опыт концептуализма). Оговариваясь, что это искусство «лежит, разумеется, в русле того, что сейчас принято называть постмодернизмом» (с. 96), Гройс достаточно настойчиво противопоставляет его как историческому авангарду, так и западному постмодернизму. По Гройсу, русский постмодернизм критикует русскую литературоцентристскую парадигму, лишая ее в первую очередь трансцендентального измерения, деконструируя ее «трансцендентальное означаемое». Подрывая трансцендентальность, русский постмодернизм утверждает индифферентность субъекта и произведения по отношению к бинарным оппозициям соцреалистической, то есть в данном контексте литературоцентристской культуры, предлагая увидеть всеобщее подобие, уравнивая явления, которые казались противоположными, далекими и враждебными друг другу. Иллюстрацией к этому тезису могут послужить устремленные навстречу друг другу скульптурный соцреалистический Ленин и модернистская скульптура Джакометти в известной серии Л. Сокова, или Сталин, Гитлер и спилберговский инопланетянин на картине А. Комара и В. Меламида, или стандартный ленинский профиль на рекламе кока-колы посреди Time Square в коллаже Александра Косолапова — и т. п. Тем самым, по Гройсу, обозначается «тотальность идеологического горизонта, противопоставленная авангардной вере в возможность его прорыва» (с. 98).

Параллель русскому литературоцентризму в такой интерпретации обнаруживается в мире симулякров, как он описан в известной теории Жана Бодрийяра. Не случайно именно она послужила отправной точкой для концепции русского постмодернизма, разрабатываемой и модифицируемой Михаилом Эпштейном в течение многих лет; первое оформление этой концепции можно найти в его статье «Истоки и смысл русского постмодернизма» (1993), а наиболее полное воплощение — в книге «Постмодерн в России» (2000).

Бодрийяр в своей теории исходит из тезиса о размывании границы между знаками и их реальными референциями в эпоху «глобального Диснейленда», консюмеристской цивилизации, с телевидением и другими массмедиа, ставшими главными источниками представлений о реальности. Бодрийяр утверждает, что постмодернизм торжествует тогда, когда действительность заменяется сетью «симулякров» — самодостаточных знаковых комплексов, не имеющих никаких соответствий в реальном мире, — «копий без оригинала», полностью вытесняющих реальность, как ее представляли себе прежде. Так, по мнению философа, возникает «гиперреальность симулякров».

Идеи Бодрийяра послужили стимулом для новых философских, политологических, культурологических теорий, а также для таких известных постмодернистских произведений, как, например, фильмы «Кто подставил кролика Роджера?» Р. Земекиса («Who Framed Roger Rabbit», 1988), «Шоу Трумэна» («The Truman Show», 1998) П. Виера, «Беги, Лора, беги!» Т. Тыквера («Lola rennt», 1998), кинотрилогии «Матрица» братьев Ларри и Энди Вачовски («The Matrix», 1999; «The Matrix Reloaded», 2001, в российском прокате — «Матрица: перезагрузка»; «The Matrix Revolutions», 2003, в российском прокате — «Матрица: революции»), «Экзистенция» («eXistenZ», 1999) Д. Кроненберга и ряда других.

Рискну утверждать, что концепция М. Эпштейна не только является ответом на теоретическую провокацию французского мыслителя, но и создает аналогичную и самостоятельную провокацию в контексте русского постмодернизма: Эпштейн доказывает, что постмодернистское «расширенное воспроизводство» симулякров характерно не только для соцреализма, но и вообще глубоко укоренено в русской истории. Эта история, по его мнению, может быть описана как перманентное и начавшееся самое позднее с петровского времени строительство симулятивной цивилизации, которая воспроизводила все внешние признаки западной цивилизации, в действительности таковой не являясь. По мысли Эпштейна, за фасадом западной цивилизации в случае послепетровской России скрывается не какая-то другая «истинная» русская реальность, но лишь сплошное отсутствие, структурируемое на сугубо иррациональной основе, — именно в этом соотношении семантизированного фасада и проступающей за ним пустоты проявляется метафизика отсутствия, характерная, по мнению исследователя, для русской культуры:

В России постепенно сложилась сложная, парадоксальная интуиция одновременного утверждения и отрицания позитивного мира. Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм — политики, истории, экономики, культуры — и одновременно деконструирует их, открывая за каждым знаком пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает свой условный, чисто идеологический характер, как набор номинаций, которым ничто не соответствует в реальном мире[145].

Из этого Эпштейн делает вывод о том, что в России предпосылки постмодерна сложились раньше, чем на Западе. По его мнению, уже в советской тоталитарной культуре складывается постмодернистская гиперреальность симулякров.

Действительно многое, о чем пишет Бодрийяр, кажется осуществившимся не только в позднекапиталистической культуре, но и в соцреализме[146]. По Бодрийяру, экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры «не описывают знакомую реальность, подобно натюрморту. Они описывают пустоту и отсутствие, обнаруживаемые в любой репрезентационной иерархии, будь то на живописном полотне или в политической сфере»[147]. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием и в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к тому, что человеческое «я» также складывается из совокупности симулякров, лишаясь какой бы то ни было индивидуальности. Если у Фуко «конец субъективности» связан прежде всего с завершением созданного в XVIII веке «проекта человека» и высшего выражения этого просвещенческого проекта — традиционной для модернизма фигуры автора, понимаемого у Фуко не как уникальная личность, а всего лишь как место пересечения или как «активный воспроизводитель» дискурсивных практик[148], то у Бодрийяра — и в советской культуре! — «конец субъективности» имеет более универсальный и тривиальный характер: симулякры царят везде и всюду, и никакого эффективного выхода за пределы «гиперреальности симулякров» не обнаруживается. Правда, в отличие от позднего капитализма, в советской системе эти пределы охраняются также полицейскими и цензурными мерами — что, разумеется, серьезно меняет смысл «гиперреальности». К тому же, как мы видели, близкого, хотя и несопоставимо меньшего по масштабам, эффекта — и даже без полицейских мер — достигает уже к концу XIX века и русский литературоцентризм.