Читать онлайн «Паралогии». Страница 135

На этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором возможны только два исхода: либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку (вариант «пост-соца»); либо постмодернистская проблематизация «другости» одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (здесь возможны варианты, разработанные в «фандоринской» серии Б. Акунина или в романе Леонида Костюкова «Великая страна»).

Иначе говоря, хотя апория в позднем постмодернизме и трансформируется в гибридизацию дискурсов идентичности, взрывной характер этого дискурсивного механизма не снимается, а скорее локализируется вокруг фигуры Другого. Чем взрывной гибрид отличается от взрывной апории? Во взрывной апории, как уже говорилось в главе 1, происходит постоянная и последовательная перекодировка значений в «силовом поле» противоположных сторон бинарной оппозиции. Взрывной гибрид как бы стабилизирует эту флуктуацию смысла, стремясь к внутренне противоречивому, чаще всего химерическому или монструозному, но единству. Другое здесь помещено внутрь своего, и наоборот[817]. Но если с точки зрения домодерных дискурсов Другое, присутствующее внутри «своего», воспринимается как болезнь, вирус, инфекция, то постмодерный дискурс склонен переосмыслить «свое» время, пространство, язык и идентичность как композит «других» знаков и значений.

Параллелью к взрывному гибриду позднего постмодернизма могут послужить рассуждения Хоми Бабы (Homi Bhabha), который исследует в ряде своих работ дискурсивную гибридизацию на примере постколониальных культур. Переклички между его выводами и теми обобщениями, которые можно сделать в современной российской ситуации, особенно значимы потому, что вопрос о том, приложимы ли важнейшие теоретические подходы постколониализма к постсоветской культуре, обсуждается весьма интенсивно[818]. По мнению этого ученого, постколониальный дискурс движим «демонической двойственностью», и его новизна обусловлена конфликтной гибридизацией идентичностей, проникающей в глубину самого процесса означения. Здесь происходит «переозначение социальных различий, когда различие указывает не на Свое и не на Другое, а на что-то третье, между Своим и Другим» (р. 219). Кроме того, этот гибридный дискурс «раскрывает раздор и несовместимость пространств и темпоральностей внутри знака» (р. 182):

При каждом таком вписывании [инскрипции, «надписывании» поверх существующих идентичностей и текстов, характерном, согласно Бабе, для постколониальных дискурсов. — М.Л.] происходит дублирование и расщепление темпоральных и пространственных измерений в каждом акте означения. <…> Такие расщепленные пространство и время образуют локус символической идентификации, которая структурирует интерсубъективную реальность — реальность другого и другости… — в которой мы идентифицируем себя с другим именно в той точке, где он нам ничем не близок, — в точке, лишенной сходства с нами (р. 182, 184).

Эффект гибридизации, таким образом, связан с признанием Другого не только как внешнего оппонента или докучного соседа, но и как составляющей собственной идентичности. Более того, благодаря этому эффекту Другой открывается или, вернее, производится не вне, а внутри «своего». Сама же идентичность (неважно, «своя» или другая) при этом лишается монолитности и расщепляется на множество фрагментов других идентичностей, находящихся в постоянном, конфликтном взаимодействии. Эта модель гибридизации, как показывает исследователь, распространяется и на культуру в целом, и на субъекта, и на структуру дискурса[819].

Если принять гипотезу о гибридизации (пост)модерных и до-модерных дискурсов идентичности как о двигателе мейнстрима в российской литературе 2000-х и взглянуть с этой точки зрения на постмодернистскую литературу и кино последних лет, то можно выделить две наиболее сильные и наиболее продуктивные тенденции, о которых пойдет речь в следующих главах.

Первая тенденция — подчеркнуто остраненный, как правило, квазиреалистический и даже квазидокументальный анализ странных, внутренне конфликтных гибридов архаических моделей самоидентификации и постмодерных дискурсов идентичности, зафиксированных авторами в культуре и социальном опыте современности. Эти гибриды, как правило, воспринимаются писателями и персонажами как химеры и фантазмы, но тем не менее именно они воплощают не зависящую от сознания и восприятия автора или героя реальность, а вернее, фантастический текст реальности и порождаемых ею идентичностей. Отсюда — просто для краткости — эту тенденцию можно обозначить как «фантомный реализм», при полном понимании отличия моделируемой постмодернизмом «реальности» от моделей традиционного социального реализма (или позднего романтизма).

Сдвиг от взрывной апории к взрывному гибриду в репрезентации идентичности первым осуществляет Сорокин-кинодраматург. Именно в своих киносценариях — в первую очередь, к фильму «Москва» (сценарий — 1997) А. Зельдовича (разбору сценария и фильма посвящена следующая глава), «Копейке» И. Дыховичного[820] и «4» И. Хржановского[821] — Сорокин средствами относительно традиционного нарратива (традиционного по сравнению с его прозой) стал создавать развернутые картины фантазматической реальности и соответствующих ей идентичностей, образованных переплетением и сращением элементов постмодерного сознания и осколков советского мифа с архаическими ритуалами и символами (после ухода в сторону постмодернистского мифотворчества — см. ниже — он возвращается к этому методу в романе «День опричника» [2006]). Этим же путем идут и Евгений Гришковец в своих моноспектаклях, и авторы «новой драмы» — в особенности, В. и О. Пресняковы, выводящие на сцену персонажей, компенсирующих отсутствие какого бы то ни было языка социальной коммуникации языком насилия, в котором постмодернистский спектакль власти и «идентичности» гибридизируется с архаическими моделями сакрального (о «новой драме» и Пресняковых — см. в гл. 19). Нечто подобное создают в своей прозе А. Левкин и С. Кузнецов[822], а в кинематографе — Валерий Тодоровский, начиная с фильма «Страна глухих». В дальнейшем он создал оригинальную версию «фантомного реализма» в фильмах «Любовник» и «Мой сводный брат Франкенштейн».

Симптоматичным представителем «фантомного реализма» стал Алексей Иванов, автор популярных романов «Сердце пармы», «Золото бунта», «Блуда и МУДО». Как показал И. Кукулин, романы Иванова, широко востребованные читателями и критикой как замещение «нормального» исторического романа, с подробностями эпохи, выпуклыми характерами, острыми сюжетными коллизиями, на самом деле решают совершенно иные задачи, актуальные скорее для постмодернистской культуры:

…«Магистральным сюжетом» Иванова является переход от истории к постистории, который предстает как неотвратимое событие.

Особенность позиции Иванова заключается в том, что и история, и постистория предстают в его романах как явления в равной степени жуткие, во фрейдистском смысле unheimlich — то есть неуютные, не дающие почувствовать «нормальное», осмысленное движение бытия. Фаза истории чревата войнами и испытаниями, во время которых люди часто обнаруживают самые дурные свои черты… Фаза постистории опасна для человека тем, что из мира уходит ощущение борьбы, своего рода живая сила, и настает период «стабильной» жизни, лишенной пафоса личного, уникального действия…

Совершенно очевидно, что во всех трех зрелых романах Иванова метафорически представлен опыт одного и того же исторического перехода — от 1990-х к 2000-м годам в России[823].

На первый план в романах Иванова выдвигается «герой-медиатор — персонаж, которому одному под силу невероятным усилием связать непримиримо противостоящие друг другу начала: русских и угрофиннов в „Сердце пармы“, личную память и общественное мнение в „Золоте бунта“, местное начальство и интеллигенцию и интеллигентов — между собой в „Блуде и МУДО“. А поскольку история в романах Иванова на глазах кончается и переходит в иную фазу, то этот герой — всегда последний: ему суждено быть убитым или исчезнуть»[824]. И хотя Иванов далеко не всегда справляется со своей собственной концепцией, соскальзывая то в домодерные (регионально-ксенофобные), то в раннемодерные (этатистские) идеологии, характерной чертой его версии фантомного реализма, где всякое историческое событие оборачивается метафорой, является новое понимание истории, во многом окрашенное в тона постколониальной проблематики, переосмысляющей и отношения между имперским центром и периферией и заставляющей взглянуть на имперские победы с точки зрения «побежденных» — колонизированных народов и разрушенных цивилизаций.