Читать онлайн «Паралогии». Страница 132

Сказанное не означает, что «стеб» утрачивает свою роль в качестве дискурса индивидуальной свободы от метанарративов в культуре 1990–2000-х… Напротив, в качестве автореферентного приема «стеб» и в — «нулевые» годы сохраняет свое значение одного из важнейших средств формирования дискурса индивидуальной свободы от футуристических или ретроспективных утопий, подрывающего идентификацию с безличными единствами и отстаивающего индивидуальное, подвижное и не заданное заранее, суверенное самоопределение вне универсальных метанарративов. Поразительным образом в этом дискурсе соединяются модерная атомизация индивидуума, потерявшего связь с традиционными, фиксированными локальными, классовыми, сословными, религиозными или этническими единствами и системами ценностей и потому выше встав ценящего индивидуальную свободу непринадлежности (хотя и тоскующего по утраченным единствам), с одной стороны, и постмодерное (по Зигмунту Бауману) понимание идентичности: «Узел постмодерной жизненной стратегии состоит не в построении идентичности, а в уклонении от фиксированности»[800].

В качестве примера отрефлексированного «стеба» можно привести творчество художников Александра Шабурова, Вячеслава Мизина и сотрудничавшего с ними до начала 2000-х Константина Скотникова (группа «Синие носы»), убеждающих в том, что «стеб» как метод не только не сводим к негативной идентификации, но и способен успешно подрывать ее и самое себя, как и иные прочие формы автоматизированного сознания.

Начиная со своих ранних работ (конец 1980-х) и вплоть до недавних фото- и видеоциклов группы «Синие носы», Шабуров, в точном соответствии с паралогической логикой «стеба», сочетает гиперидентификацию с деконтекстуализацией символа. Как правило, Шабурова интересуют символы, так или иначе относящиеся к области сакрального. Это может быть и оккультная истерика вокруг секты «Марии Дэви Христос» (серия «Шабуров Саша Христос», 1994), и синтетический народный супермен («Народный музей нового русского богатыря Ивана Жабы», 1995), и Ленин как персонаж общего детства (выставка «Про любовь», 1996), и ритуалы смерти («Кто как умрет», 1998). В дальнейшем «Синие носы» добавили к этому спектру образ русского юродивого (серия «Новые юродивые», 1999), и новый культ «убойной силы», стоящей на защите порядка от вселенского зла («Вдвоем против мафии» — видеоперформанс в пяти «сериях», 2003–2004), и шедевры мировой живописи («Sex-Art», 2003), и классику русского авангарда («Кухонный супрематизм», 2004–2005), и глобализацию вкупе с антиглобализмом («25 коротких перформансов о глобализации», 2003), и «войну с терроризмом» («Падение Вашингтона», 2003), и «народный» культ Путина («Ребята с нашего двора», 2004). Художники очень чутко и точно воспроизводят внешние, формальные приметы той или иной дискурсивной модели — как правило, помещая изображение самих себя в узнаваемую символическую рамку: будь то листовка Марии Дэви Христос, известная фальсифицированная фотография Ленина со Сталиным, профиль Нефертити (рис. 1), традиционное изображение Будды, лежащий в гробу покойник или герой «ментовского» сериала. При этом сам акт гиперидентификации — артистический и почти серьезный — немедленно оборачивается деконтекстуализацией: «Синие носы» демонстративно приватизируют все эти возвышенные и торжественные (или претендующие на такое значение) символы, придавая им удивительно домашний, инфантильный, а в поздних работах и отчетливо клоунский вид. Особенно показателен в этом отношении цикл «Синих носов» «Кухонный супрематизм» (2004–2005), в котором классические композиции Малевича и Лисицкого составляются из кусочков хлеба, колбасы, сыра, положенных на тарелочку и сфотографированных на фоне потрескавшегося кухонного пластика (рис. 2 и 3). Абстрактные символы революционного авангарда при таком подходе не опровергаются и не снижаются (как, скажем, в писсуарах Александра Косолапова, украшенных теми же символами), а наполняются домашней теплотой и телесностью: они становятся частью повседневности и тем самым остраняются, приобретая совершенно неожиданный смысл.

Рис. 1. А. Шабуров. Из серии «Шабуров Саша Христос» (1995).

Рис. 2. «Синие носы» (А. Шатров и В. Мизин) Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Если (пост)советская негативная идентичность, как показывают Б. Дубин и Л. Гудков, строится на постоянном отталкивании от Другого, не исключая, впрочем, «страха [перед Другим] и связанной с ним агрессии (не силы, а именно агрессии), зависти и обиды (рессентимент), эскапизма и ретроориентации»[801], то Шабуров в своих ранних работах, разыгрывая эти качества с впечатляющим артистизмом, поначалу демонстративно лишает их агрессивности — если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим. Так, в выставке «Про любовь» (1996) он совмещает канонические изображения Ленина, особенно из детских книжек, с фотографиями себя, целующегося с многочисленными знакомыми, поясняя при этом:

Рис. 3. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Можно увидеть здесь описанную выше деидеологизацию, но на самом деле жест Шабурова радикальнее, чем либеральная переоценка Ленина, зеркально отражающая позднесоветскую идеализацию вождя. В этой выставке Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки, а революционный пафос переводится в будничную и приватную нежность к друзьям-товарищам.

В инсталляции под названием «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997-рис. 4), представленной в рамках выставки «Post-ВДНХ», Шабуров построил «Голгофу» с сувенирной зажигалкой в форме распятия на верхушке. «Голгофа» состояла из пяти коробок чая «Липтон», шестнадцати пачек чая «Пиквик», сорока пяти шоколадок «Марс» и шестидесяти пяти бутылок кетчупа «Uncle Ben’s». Советские витринные «пирамиды» одинаковых банок или коробок встретились здесь с новорусской религиозностью и новооткрытым рынком западного ширпотреба — и сложились в новый, консюмеристско-мафиозный, открыто паралогичный образ постсоветской «духовности», одновременно отсылающий и к уорхоловскому изображению банок томатного супа «Кэмпбелл», и к проекту Дворца Советов Б. Иофана, — дворца, который предполагалось построить на месте снесенного храма Христа Спасителя, — и к нововосстановленному храму Христа Спасителя.

Рис. 4. А. Шабуров. «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997). Выставка «Пост-ВДНХ» (Москва).

Созданный образ, в сущности, может быть прочитан как пародия на различные формы постсоветской идентичности: ностальгирующей по советскому изобилию, консюмеристской и истовохристианской, почвеннической и западнической одновременно. Несовместимые элементы не находятся здесь в состоянии взрывной апории, а соединены в комически-гибридное образование, сплоченное нарочитой детскостью эстетического жеста. Ведь инфантильный характер этой инсталляции очевиден: многие в детстве развлекались тем, что строили аналогичные пирамиды из кубиков или подручного материала. А значит, в этой пестрой смеси моделей Счастья и Истины нет присущего негативной идентичности антагонизма — никто не чужой, все «свои», из одной и той же песочницы, где игрушками могли стать коробки и бутылки от «товаров народного потребления».

Однако чем отчетливее оформляются в социальной атмосфере новые (старые) метанарративы — будь то стилизованное православие, «борьба с терроризмом», путинский «нашизм» или капиталистическая глобализация — тем менее благодушным становится и «стеб» Шабурова и Мизина. Созданная ими в 1999 году группа «Синие носы» несколько изменила метод «приватизации» социальных мифологий и их символов, придав ему отчетливо гротескную окраску. Как отмечает искусствовед Андрей Ерофеев, «…главный жанр работы „Синих носов“ — некая акция или, лучше сказать, выходка юмористического плана, скетч или гэг, исполняемая самими художниками перед фото или видеокамерой. Эта выходка — не отрепетированный спектакль, а симбиоз ролевых „заготовок“ с чисто импровизационными действиями. Выходка „Синих носов“ и фиксирующий ее „документ“, как правило, <…> выглядя[т] полупрофессиональной, полулюбительской деятельностью, в которой фиаско неотличимо от дилетантского промаха»[803].