Читать онлайн «Паралогии». Страница 111

Среди трех этих новелл, на мой вкус, особенно ярок рассказ бывшего люмпена Сердюка — о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, как вместе с новым боссом фирмы, где работал Сердюк, они ходили по московским закоулкам в ларек за саке и как потом пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, которые привязывают лошадей к ветвям, читают стихи, а потом от счастья отпускают коней на волю. Когда несколько часов спустя после возлияния Сердюку предлагают сделать харакири — он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы то, что пережил незадолго до этого: «А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал что — ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи. И хотя, если вдуматься, ни лошадей, ни стихов на самом деле не было, все же секунда эта была настоящей…»[691] За миг реальности, явленный в игре воображения, за набор фикций и ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры — «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.

В каждой главе романа есть центральный философский диалог, в котором неизменно парадоксально формулируется (всякий раз в новых терминах и с новым ироническим сдвигом) представление о том, что «любая форма — это пустота», а «пустота — это любая форма». Последняя глава сводит воедино два плана повествования, придавая всему предшествующему тексту значение посвятительного испытания под названием «Бой на станции Лозовая»: отсылки к этому бою, где Петька «все понял», проходят через весь роман, но Петька о бое совершенно забыл, а читателю только в последней главе сообщается, что психиатрическая клиника, где томился герой, находится именно на станции Лозовая.

В известной степени «Чапаев и Пустота» играет в эволюции Пелевина ту же роль, что «Сердца четырех» — в эволюции Сорокина: определенный метод, разработанный в раннем творчестве каждого из авторов, в указанных романах достигает предельной кристаллизации и одновременно начинает подрывать свои собственные основания. Недаром «Чапаев» вызвал в критике и пугающие похвалы Пелевину как «классическому писателю-идеологу», использующему постмодернистские приемы «для откровенной проповеди»[692].

Показательно, что практически все сюжеты крупных текстов Пелевина строятся на усложненной модели ритуала инициации, в которой герой переживает врёменную смерть, попадая в пространство между жизнью и смертью. В этом пространстве герой проходит через многочисленные испытания, в свою очередь вызывающие новые врёменные смерти «я». Правда, в классической инициации этот путь завершается рождением нового «я» — как правило, социализированного или готового войти в коллективное тело той или иной общности. У Пелевина новое «я», рождающееся в результате сюжетной версии инициации (Омон, мотылек Митя в «Жизни насекомых», Петр Пустота), характеризуется прежде всего отсутствием «я», что до «Generation „П“» однозначно интерпретировалось автором и его героями как обретение последней (постгуманистической?) свободы, сходной с буддистским освобождением от бремени личности.

Можно указать и на еще одну линию трансформаций, пройденных — из разных отправных точек, но в сходном направлении — Сорокиным и Пелевиным. Начиная с «Очереди», Сорокин работал с «коллективными речевыми телами» (М. Рыклин): его персонажи всегда выступали исключительно как взаимозаменяемые метонимии коллективных дискурсов, неотделимых для Сорокина от коллективной телесности. Так, неназванный старик — автор писем Мартину Алексеевичу в пятой части «Нормы» воплощал «глас народа» в том виде, в каком он сформировался в соцреализме и «деревенской прозе»; Марина из «Тридцатой любви Марины» персонифицировала интеллигентский либеральный (околодиссидентский) дискурс 70-х — начала 80-х, юноша Роман из одноименного сочинения замещал собой мифологизированные представления о русской классике и дворянской культуре XIX века и т. д. Пелевин же с самых ранних текстов, наоборот, исследует индивидуализированные или, по крайней мере, стремящиеся к личностному самоопределению сознания: Затворник и Шестипалый в одноименной повести, Саша из «Принца Госплана», Омон, Митя, Петр Пустота. При этом его всегда интересует, насколько иллюзорна эта индивидуальность — иначе говоря, насколько индивидуальность представляет собой специфический вариант коллективных форм «зомбификации», сдвиг коллективных мифологий, запечатленных как в коллективном, так и в индивидуальном бессознательном (см. об этом, например, в одном из ранних текстов Пелевина «Зомбификация»[693]).

Однако в конце 1990-х Сорокин фиксирует распад коллективных тел-дискурсов. В его киноповести «Москва» (1997) психотерапевт Марк ставит своего рода социально-культурный диагноз: герой сравнивает коллективное бессознательное с пельменями, которые в советское время были «заморожены» страхом, а сейчас — в постсоветское время — расползлись и превратились в липкую, аморфную массу. «Когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен», — констатирует Марк. Но беспомощен ли в этой ситуации «писатель снов»? Как бы отвечая на этот вопрос, Михаил Рыклин замечает: «Когда коллективные тела вступают в эпоху распада, писатель-медиум пытается работать с продуктами этого распада так же, как делал это раньше. Здесь, однако, возникает… трудность: в фазе распада эти тела одновременно самопародийны и открывают в себе такие запасы нерастраченного цинизма, что из их дистанционного созерцателя писатель рискует превратиться в их соперника и конкурента»[694]. Иначе говоря, рискует превратиться в Пелевина, который давно — в сущности, с самого начала — работает именно с такими «продуктами распада».

Для Пелевина конец 1990-х тоже оказался «точкой сдвига». В отличие от Сорокина, который в силу акцента на «коллективных речевых телах», как правило, работал с готовыми и узнаваемыми мифологемами, — Пелевин, наоборот, постоянно создает новые мифологемы из повседневного дискурсивного «сора». Сорокин честно признавал свою зависимость от поп-арта[695], что изначально предполагало эпатирующее уравнивание «высокой культуры» с рынком коммерческих брендов. Пелевин же обнаружил, что в постсоветском мире роль «зомбификатора» берет на себя телевидение и создаваемые ими симулякры, — пожалуй, впервые это прямо демонстрируется в рассказе «Папахи на башнях» (1995): по сюжету, захвативший Кремль Шамиль Басаев обнаруживает свое полное бессилие, так как немедленно превращается в медийного персонажа и вынужден выполнять волю осаждающих его интервьюеров и продюсеров вместо того, чтобы диктовать свою волю побежденному врагу. В дальнейшем Пелевин показал в своих произведениях, что телевизионные модели коллективного бессознательного настолько разнообразны и настолько подвижны, что их комбинации способны формировать и симулякры индивидуальностей. Свидетельство тому — «видения Марии» в романе «Чапаев и Пустота»: пациент психиатрической клиники, воображающий себя героиней мексиканского сериала (и заодно символом России), вступает в мистический брак с Западом, персонифицированным Арнольдом Шварценеггером во всех своих ролях одновременно. Так Пелевин оказался на «поле» работы Сорокина. Правда, парадигматическим образцом в этом смещении (напомним, что для Сорокина таким образцом послужила эстетика Энди Уорхола) для Пелевина стала философия буддизма, окрасившаяся позднее в тона Жана Бодрийяра: именно массмедийные симулякры становятся тем материалом, из которого Пелевин создает новые — иронические и субъективированные — мифологемы. Начинается этот процесс уже в ранних текстах (скорее всего, вполне независимо от Бодрийяра), в «Чапаеве» достигает зрелости, а непредвиденные обертоны приобретает в «Generation „П“» и последующих книгах.

Точкой, в которой траектории Сорокина и Пелевина максимально сближаются — чтобы потом опять разойтись в разные стороны, — стал близкий по времени выход «Голубого сала» и «Generation „П“». Вот почему в этой главе я хотел бы оттолкнуться от своей статьи 1999 года «Голубое сало поколения»[696] (воспроизводимой далее с некоторыми сокращениями) — дописывая и переосмысливая ее с сегодняшней точки зрения. Старый текст статьи ниже дан курсивом, а новые вставки — обычным шрифтом.

Нехитрая комбинация двух названий, вынесенная в заголовок, напрашивается сама собой: когда два писателя, не без оснований считающиеся литературными лидерами русского постмодернизма, фактически одновременно выпускают по роману, то эти романы волей-неволей читаются как единый текст (несмотря на все различия). Такова власть совпадения во времени и пространстве. Пулеметная публикация, синхронное появление на книжных развалах, поразительно сходная «раскрутка» в Интернете (сначала были опубликованы фрагменты, затем появились первые рекламные отклики, затем обрушился вал рецензий, причем и в том и в другом случае роль «буки» была не без блеска отыграна Андреем Немзером[697]) — все это наводит на мысль о неслучайности подобных совпадений. Отбросим мысль о сознательном «программировании» аудитории некоей группой злокозненных постмодернистов (понятное дело, «проплаченных», как сказал бы П. Басинский) — слишком уж эта гипотеза отдает сценариями из романа Пелевина. Лично мне более интересны совпадения чуть-чуть иного рода.